Rafa Marcos Mota: «Todos somos mitos para alguien»

viernes, 30 enero, 2015

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Rafa Marcos Mota (Tarragona, 1988) es una joven artista y activista residente en Barcelona. Nacida en el seno de una familia de clase media catalano-madrileña, con padre de formación arquitecto y madre funcionaria de Hacienda, desde pequeña tuvo acceso a los caramelos del arte y de la creación. Su madre, interesada en la cultura, le apuntó a los 10 años a clases de dibujo y la introdujo a la música clásica; a los 16 se matriculó al bachillerato artístico y de allí a la carrera de Bellas Artes -”la mili del arte”, asegura- en Barcelona. Su interés por el arte se gestó al ver que era una salida a las expectativas que proyectaba su familia.

Ahora, muchas lunas más tarde, tras el giro copernicano interior que le supuso descubrir la teoría queer y los transfeminismos, realiza espinosas performances como R. Marcos Mota -o como la majestuosamente mordaz e incisiva al menos tres canciones de una travesti lanzada al espacio-, cogestiona junto a Mario Páez El Palomar, investiga fenómenos sociales a partir de mitos e iconos, o se divierte desaforadamente como parte del conjunto hedonista-celebrativo Vaginoplastia. “Me gusta mezclar referentes y lenguajes distintos, creo que todo esta relacionado y acaba siendo un campo de aprendizaje, de traspaso de información”, afirma Marcos Mota, cuya obra se mueve a caballo entre la más libérrima autogestión y sus incursiones en los espacios institucionales. Con interés por profundizar en los recovecos y estalactitas de su personalidad, quedamos en su casa de la Sagrera, la llamada Mansión Travesti, un lluvioso mediodía de enero para profundizar en su trayectoria e inquietudes y para saborear su delicioso “arroz a las flores”.

¿Por qué el arte era una salida a las expectativas de tu familia sobre ti?
Mi padre siempre ha querido que haga lo que yo quiera, porque también se decepcionó con su carrera. Mi madre, de origen más humilde, se ha esforzado mucho para criarnos en unas condiciones que, según sus expectativas, fueran buenas. Y deseaba algo parecido para mí. No sabía por qué, pero sabía que en el arte había una especie de incomodidad o de búsqueda, o de posicionamiento crítico con esta serie de valores que se me estaban ofreciendo. Y aunque mi visión de lo que era el arte entonces no es para nada la que tengo ahora, sí que supe hacer caso de mi intuición para cambiar mi posición y mis expectativas de mi mismo.

¿En qué momento de tu vida descubriste que querías ser artista? ¿Hubo un turning point o fue algo gradual?
En cuanto descubrí el bachillerato artístico vi que podía encontrar cierta continuidad, porque me lo ocultaron hasta segundo de la ESO (risas). No sabía que existía, creía que solo podía escoger entre letras y ciencias; de hecho fui la primera persona de mi colegio que hizo el bachillerato artístico. Ahora no sé si me interesa tanto ser artista como saber que eso está ahí, y que esa escena existe. Es una escena donde puedo manejar una serie de códigos que me interesan y me pueden permitir vivir de una manera en la que estoy a gusto éticamente.

Rafa Marcos Mota en una performance

¿Te sientes incómoda con la etiqueta de artista?
No, no (categóricamente) No me parece algo demasiado terrible (me troncho; a Rafa se le escapa una sonrisa)… quizás. Cuando llegas a Barcelona ves que el contexto es súper competitivo. En la universidad ya lo ves, pero cuando entras a jugar en la liga del arte contemporáneo ves que mucha gente está jugando con unos códigos determinados y que para mucha gente se trata solamente de un juego. Así que me interesa poner algo de verdad ahí. Aunque, bueno, al final cada uno tiene su verdad, y no quisiera con este comentario desmerecer la verdad de nadie. Pero digamos que tampoco me va la vida con el arte, en los dos últimos años mi producción como artista ha disminuido muchísimo, ya no tengo esa ansiedad creativa, que al final recuerda más a la liga Pokémon. Es un poco ridículo. Sí que es un sitio donde creo que puedes enunciar una serie de cosas que en otros espacios es mucho más difícil y si puedes sacar unas perras y sobrevivir con ello, pues está bien. Cosas como la universidad de bellas artes no se la recomiendo a nadie. Y en realidad los espacios institucionales de arte contemporáneo son lo que son y están ahí, y funcionan y está bien, porque si juegas bien tus cartas te dan algo de dinero, pero no es lo único que existe, porque hay mucha producción cultural. Cada vez me interesa más trabajar en espacios de autogestión. De escenas que funcionan, que igual son más precarias, pero bueno, yo también he asumido una vida más precaria. Y me parece lógico.

¿Sientes que hay una gran disyunción entre el ideal de artista decimonónico (reclusivo, autotélico, solitario) que incluye el constructo del “genio”, y la que es luego la realidad en el campo del arte, en la que me estás hablando de competitividad y relaciones de poder?
Hay muchos paralelismos entre esta figura del artista decimonónico con esta estructura del ego del artista que se crea en ese fin de siglo. Nos encontramos ahora en otro fin de siglo con muchos paralelismos y reminiscencias respecto a muchas actitudes de entonces, como el romanticismo, las visiones del fin del mundo o la recuperación de la androginia y de la incomodidad sexual, por decir algunas. En este fin de siglo está explotando lo que más me interesa ahora mismo, que es la teoría queer –como teoría y práctica contrasistémica radical- y las posiciones con sexualidades diversas. En el actual fin de siglo todo tiene mucha más relación con el capitalismo, ya que ha sabido asumir muy bien estos roles con la cultura. Creo que simplemente funciona de manera parecida pero cogiendo varios vicios de lo económico, de los flujos monetarios de competitividad empresarial. La figura del currículum es ahora muy parecida a los dosieres de artista y muy parecida a defenderte a ti como empresa.

Ser un empresario de ti mismo…
Sí, el empresario de ti mismo. Y creo que estas figuras decimonónicas del ego del artista son fundacionales para este tipo de comportamientos. Estamos de algún modo volviendo a esto pero de manera distinta.

Cuéntame de qué forma y con qué gradualidad fuiste descubriendo las distintas técnicas artísticas y los diferentes tentáculos del campo
El bachillerato me abrió bastante la mira respecto a esto, porque estudié en el IES Gabriel Ferreté, en Reus. Un instituto que estaba bastante bien para estudiar arte, había un nivel que no encontré hasta el tercer año en la universidad. Empezar la universidad fue volver atrás para muchas cosas. Y allí aprendí las técnicas, desde la escultura desde un punto de vista mucho más expansivo; al diseño en su aspecto y relación con lo cultural. Y te interesas no solo por otras maneras de hacer arte, sino por otras maneras de entender lo artístico y otras relaciones y posicionamientos. Entiendes a qué y de dónde viene el arte conceptual y qué viene después. Entiendes que en la producción artística contemporánea rigen las biografías y la experiencia vivida a modo de currículum vital. Entiendes de dónde sale esto, cómo se transforma, qué competencias internacionales hay en este aspecto, y su relación historiográfica y capitalista con el mercado galerístico y de inversión. Todo el artefacto museístico que hay alrededor; la validación de ciertos discursos y el porqué. Es algo muy gradual. No sabría cómo situarte cada cosa porque son muchísimas. Pero sigo ahí, entendiendo maneras de hacer… Quizás ahora estoy más interesada en ver cómo sobrellevar maneras de producir situaciones culturales que sean éticas respecto a un modo de vivir, y estoy aprendiendo un montón.

Utopía ecografía

Quemaba velas esotéricas ordenadas en color como la bandera LGTB. Guardaba todas las colillas de Nobel que me fumaba en el taller y las escondía por los rincones. También las escaneé dibujando falos….”, decías hace un tiempo en referencia a tu etapa universitaria. Dime, REALMENTE… ¿qué te aportó estudiar Bellas Artes?
“Bellas Artes es como la mili del arte contemporáneo”, decía un profesor que tuve y le doy la razón, por lo que no la recomiendo a nadie, porque no me hubiese gustado hacer la mili (risas). Cuando alguien me pregunta y está dudando, siempre digo que no la haga: te ofrece una disciplina, te ofrece una visión de lo que hay desde su aspecto y experiencia más cruda…Algo que me aportó un batacazo respecto a lo que yo pensaba que había, que puede estar bien o puede estar muy mal. A mí me fue bien, pero hay mucha gente a la que la carrera le destroza la vida y deja de querer saber nada del mundo del arte, y lo entiendo perfectamente. Es muy trágica la universidad, se sustenta en un modelo de enseñanza decimonónico, que aguantó ahí desde su aspecto más conservador, que luego se ha querido reciclar; pero hay mucho personal que aguanta ahí y que la convierte en una especie de pastiche raro, donde puedes tener suerte o serte fatídica. Quizá tuve suerte escogiendo a mis profesores, ahora con el paso a grado no puedes hacerlo y tienes menos libertad a la hora de encaminar tus intereses, así que la recomiendo todavía menos. Pero bueno, siempre lo veo como la mili, algo que te exige una disciplina, una especie de desengaño y confrontación con una realidad, porque luego acabas la universidad y te encuentras otra.

Algunas caracterizaciones presentan al mundo del arte como una profesión en sentido débil, refiriéndose a que no es como la abogacía que, por ejemplo, requiere un título para poder ejercer y hay unas barreras de entrada. Parece voluble: aunque haya dinámicas internas de cierre y relaciones de poder, hay gente que deviene artista consagrado sin pasar por la carrera. Parece que los canales estén abiertos y cerrados al mismo tiempo. ¿Cómo vives esta particularidad e idiosincrasia de tu campo?
Creo que esta situación, la cual describes muy bien, es la que provoca que la universidad sea un fracaso, que esté mal preparada. Allí hay un caos amuermante metido que no hay quien lo desate. Creo que es muy positivo que existan artistas no licenciados, porque hay gente que acaba entrando que viene de otra experiencia, y puede ser muy enriquecedor, porque no tiene los mismos códigos que todo el mundo y no los sigue perpetuando en esa especie de bucle o cadena en que todas las exposiciones son la misma. Son cosas que para que entren en estos espacios oficiales no entran porque sí, siempre hay una especie de gabinetes, de jurados, y que ven qué entra y qué no. Son (funcionamientos) muy complejos, y para que estas cosas entren, tiene que haber gente que tenga sensibilidad respecto a otras cosas, entonces es algo como mucho más líquido, mucho más complejo, para mí gusto mucho más interesante, pero es duro.

También hay, en cierto modo, una relación dialéctica que lo diferencia respecto a otros campos -que se basan en pautas establecidas-, en el arte se da una relación ambigua entre una imposición hacia el progreso –entendido en ámbitos de forma y significado etc.- y unas convenciones.
Esto es porque no viene de una ciencia rígida, hablamos más de un posicionamiento, de una forma de pensar, que tiene que ver más con la filosofía. O con la poesía. Y existen los códigos, existen las fronteras, es un error pensar que todo es “can pixa”. El arte te brinda poder ampliar y cuestionar todo lo demás. El poder colaborar e imbricarte, meterte en campos mucho más rígidos, desde la abogacía o las ciencias políticas a la medicina. Te permite introducirte por cualquier campo social y llegar a cosas, esto es muy rico, tanto para el arte como para la sociedad. Y es allí donde se puede llegar a cambios, cambios muy pequeños; más relacionados al espectro de la sensibilidad, que igual son los más importantes.

Los que generan las llamadas revoluciones silenciosas…
Sí, eso es bonito.

Luego, cambiando un poco de tercio, por qué usas únicamente la R en tu nombre?
Esto lo decidí durante la carrera, porque me interesaba mucho, y en realidad mi trabajo habla un poco, el cuestionamiento de la desaparición del sujeto o de la evaporación del sujeto, pero esta evaporación no es ontológica o pura, sino que tiene una herencia que tiene que trabajar. Así que simplemente tomé mi inicial y mis apellidos para conservar un mínimo reducto de identidad legal, como representación de lo heredado, considerando la identidad más como contexto.

¿Es la parte más fija de tu obra?
Sí, me interesa trabajar sobre los contextos, sobre las cosas que cargamos, más que otra cosa. Me interesa el queer como herramienta para trabajar esto, más que perderme en retóricas de la identidad; me parece mucho más interesante trabajar sobre qué hacemos con las herencias y con lo que nos es dado.

 

Fotograma de la performance "Al mesnos tres canciones de una travesti lanzada al espacio"

Te leí en una entrevista que el travestismo lo ves más “como performatividad que como performance…”
A rasgos generales, los grandes teóricos del género como Judith Butler fundamentan sus estudios estudiando y diseccionando la performatividad de sujetos que tienen un posicionamiento desviado o incómodo respecto a comportamientos normativos. La performatividad es todos los actos que mantenemos durante nuestra existencia, nuestro hacer y todos los protocolos que asumimos y decidimos asumir. ¿Qué pasa? Pues que, desde mi experiencia, toda esa especie de jurados y gabinetes que deciden qué entra y qué no, los cuales, en su mayoría, como la mayoría de la sociedad, vienen de una tradición y experiencia heteronormativa aunque estén en contacto con la teoría queer, entienden cualquier posicionamiento alternativo como performatividad. Pero…me estoy alargando un poco pero voy a llegar… en el fondo los estudios a los que me refería hablan de la performatividad porque la heteronormatividad también es una performatividad, precisamente la más rígida, más sólida, más pesada y sobre la que se puede sacar más discurso. Esa manera de no sentirse aludido por parte de gente que lee teoría queer sin identificarse con ella tiene mucho que ver con esto precisamente y en mi caso, que trabajo con travestismo, siento que cuando se me relaciona con performance es precisamente porque se me está relacionando con performatividad, y se me está relacionando con performatividad porque se me está relacionando con queer. Pero queer, en realidad, no está hablando de una identidad queer, porque seguramente no existe, sino que está hablando de unas normas sociales que existen y que para ciertas experiencias no son agradables, cómodas o identificativas. En ese sentido no me gusta que se me relacione con performance, porque de algún modo se está ligando mi vida con mi arte, indisolublemente, sabes? Cuando a mí me gustaría decidir cuándo y de qué forma comparto mi intimidad y, segundo, se está dictaminando mi modo de vida o lifestyle como algo que es interesante culturalmente, cuando creo que es mucho más enriquecedor que estás personas que lo ven así replantearan una serie de dinámicas que mantienen dentro de su experiencia heterosexual. La experiencia heterosexual puede estar muy ligada a un aprendizaje desde la teoría queer, en esto consiste. La teoría queer viene a decir que cada uno haga lo que quiera desde un punto de vista ético y libertario. En realidad hay algo como muy fetichizante en el trasfondo de relacionar ciertos sujetos con performance y relacionar esas performance con performatividad. A mí la performance no me interesa tanto como la performatividad, y no me interesa la performatividad en mí, sino que me interesa la performatividad en todo el mundo. Incluso, ya no me defino como travesti, sino que defino a toda la sociedad como enteros-travestis, solo que de distintos modos y con distintos ideales, distintas experiencias y ganas de explorar.

En el transcurso de pasar de la performance lanzar un travesti al espacio a al menos 3 canciones de una travesti lanzada al espacio, me fijé que al principio te movías tú y luego te transportaban. ¿A qué responde eso?
No me había fijado en este cambio. En la primera performance, el uniforme era un catsuit, un zentai; una malla que cubre todo el cuerpo, incluyendo rostro, manos…En la segunda es la misma pero con cola de sirena, de modo que no puedo articular las piernas. De algún modo, este paso creo que tiene que ver con cómo las redes transfeministas nos estamos imbricado con colectivos de diversidad funcional –normativamente llamados disminuidos o inválidos-. De algún modo, estoy trabajando mucho últimamente todo el tema de la interdependencia y la colectividad como campo de exploración y de trabajo, otras maneras de compartir, de llegar a puntos. De lograr cosas, etc. No fue una decisión consciente, pero creo que tiene que ver directamente con esto. Igual lo pensé más por el traje y luego pensé, ah, me tienen que mover; pero sí que me atraía mucho la idea de que no pudiese mover las piernas, de tener una alteración anatómica, que fuese incómoda. De generar en mí la incomodidad. Ésta (la incomodidad) ha sido una de las cláusulas que han ido rigiendo toda mi inquietud artística desde niño.

¿Por qué?
Por rebeldía, una rebeldía tonta de niño, que luego vas entendiendo más y la interpretas desde una perspectiva más política. Descubres qué es la micropolítica. Descubres qué son los movimientos sociales, cómo vive la gente y por qué, y ahí ya vas encajando todo de otra manera. Lo incómodo me interesa como lugar de aprendizaje. Casi como el único lugar en el que me puedo situar para seguir aprendiendo. Casi como disciplina.

Y aunque ahora no te definas como tal, a qué edad te empezaste a travestir?
Cuando cursaba tercero de carrera y fue la cosa más tonta del mundo, eh. Me travestí un carnaval y a partir de allí empecé a ser asiduo a ir a la Humana y al rastro –cuando era barato-, y a comprar por dos duros un montón de ropa. Lo que me interesa realmente de la ropa femenina es que es muy creativa, que tiene mucho campo de exploración de la identidad. Tanto como el disfraz, no? Son lugares donde se puede desarrollar la identidad de una manera muy creativa. Ves allí una relación con la estética muy interesante, que a mí también me interesa leer desde un campo cultural, de como se desarrolla la idea del gusto y del mal gusto.

Cuéntame qué rol quieres que juegue el espectador en tu obra al menos tres canciones de una travesti lanzada al espacio
La idea era performear un pdf, buscar posibles relaciones entre acción y teoría, y para ello escribí un texto en el que relacionaba ciencia ficción y teoría queer, porque veía que había una conexión bastante fuerte. Consistía en un collage de ideas y reflexiones, empecé a pensar en ascensos y descensos, y acabé elucubrando sobre lanzar una travesti al espacio. Mientras Butler habla de melancolía de género, los astronautas jubilados hablan de melancolía espacial. Es algo que sigo desarrollando. En esta traducción del texto a performance decido cómo aparece mi cuerpo. Y el espectador se enfrenta a la performance como si estuviese leyendo o escuchando un recital, pero con inputs visuales. Me interesa en estas performance que el intercambio más físico tenga que ver con cuál es el sitio en el que desarrollo esto y con cuáles las posibilidades técnicas o los recursos que puedo utilizar, y transformarlo hacia otras maneras. Por ejemplo, hice otra versión de esta obra en el auditorio del MACBA y utilicé a las traductoras simultáneas para recitar una conversación entre varios personajes con el micrófono abierto. Era un diálogo con Satanás representando al abismo y un reptiliano al cosmos, conversando sobre ascenso y descenso. Me interesa que se asuman roles que normalmente no se asumen, como cuando me tienen que cargar en brazos para entrar en escena, etc.

La interacción con el público es diferente
Hay algo ahí de exagerar la relación que tengo a diario con los desconocidos en el espacio público. Es como tensar mucho esta relación de ser una alienígena en la tierra o lanzarles información a estas personas para que elucubren sus propias conclusiones o que relacionen sus propias experiencias respecto a esto. Hace un mes o así me hicieron otra entrevista sobre una cosa que publiqué en Facebook, simplemente empecé a sacar fotos de la gente que me hacía fotos en el metro. El hecho de que estén sacando fotos en el metro responde a una serie de cosas, igual es esta oposición la que me apetece explorar, pensar o trabajar. En otras obras, he hecho que para que el público pudiera ver la pieza, tuviera que ser performer. Por ejemplo, tengo otra pieza, Irrumación, que es un karaoke, un vídeo que tiene un micrófono abierto; entonces, si tú quieres ver el vídeo, una especie de vídeo musical para una pieza que es casi imposible de cantar, porque va cambiando de lengua y ni siquiera está sincronizado con la música. Es muy incómodo, pero precisamente me interesa poner al público en esa posición. Es otra relación con el público pero tiene que ver con la misma experiencia o investigación.

Sara Montiel

En tu imaginario hay gente como Sara Montiel o Joselito. Me sorprende porque son referencias extemporáneas y muy españolas. ¿Qué te atrae de estas artistas y cómo te socializaste para llegar hasta ellas?
Forman parte de un imaginario que me gusta pensar que estoy trabajando como una posible historiografía petarda de unas herencias culturales que tienen que ver con un contexto y con pulsiones que pienso que siguen ahí y que, igual por ser historias del faranduleo que la historiografía sabe denigrar y poner en una posición desfavorecida, creo que todavía son muy ricas en contenido para explicar muchas cosas. Más que referentes, son fetiches. Por ejemplo, de Joselito me interesa como evoluciona de la figura del niño prodigio, codeándose con los más grandes de la canción hasta a nivel internacional, a acabar en la ruina… Me interesa esto como me interesa que el actual sistema de ecografías sea el sistema de comunicación de los delfines, y como esto de repente es una especie de paradigma de futuro súper new age, ultra tecnológico, de deseo, súper fetichizante, que acaba en historias de bebés a la carta o de corrección genital en casos intrasexuales, etc. El caso de Sara Montiel me interesa mucho como evolución de referente cultural respecto a las estéticas. Otra biografía que me gusta contraponer a la suya es la de Carmen de Mairena, que es casi su alter ego contrario, que acaban determinando muy bien una serie de políticas en España que tienen que ver con los feminismos y los transfeminismos, de algún modo, pero sin estar en contacto con esas teorías, que simplemente lo viven, y, de algún modo, lo están desarrollando así. Son imprentas culturales que dejan marca en muchas capas. Y eso es algo que me interesa de lo popular, precisamente por lo que contaba antes de su poca valoración histórica respecto al discurso oficial, pero que respecto a una historiografía queer que no es lineal, sino que es plural, líquida, múltiple; me parece algo que tiene miga y que me sirve en el momento de establecer un discurso. Para “decir algo” me interesa cargarlo de referentes que estén en sustratos muy distintos, para que las interpretaciones puedan llegar como si fuesen las capas de una cebolla, pero que puedan ser muy diversas, según las capas de referentes a los que te asimilas. Involucrar al espectador de maneras muy diversas y me interesan los trabajos artísticos que son ricos en cuanto a interpretaciones, que no son elitistas ni tampoco populistas, sino que saben ser transversales.

Ahora que mencionas a Carmen de Mairena y Sara Montiel, sé que estás haciendo un trabajo de investigación sobre ellas y que quieres colaborar con gente del mundo de la música. Cuéntame un poco más.
Esto fue una investigación que empecé a hacer durante mi residencia en FelipaManuela, usando a Sara como ejemplo de las políticas culturales que suceden en el territorio español a lo largo de todos los años que vive. Lo hago porque se erige a sí misma como mito, y para hacer esto toma una serie de decisiones que son muy interesantes. Durante la investigación me encuentro con Carmen de Mairena, que se convierte en quien es en parte por Sara Montiel, casi como una especie de homenaje fracasado a Sara, y que acaba teniendo las consecuencias de que realmente le absorbió su propia identidad. Los proyectos de ambas absorben la identidad de los cuerpos que los edifican y acompañan a un sinfín de historias que retratan muy bien estas cosas, así que me interesaba contraponer estas dos biografías para explicar una serie de anécdotas que creo que son explicativas respecto a varios vicios culturales que retratan muy bien la historia de la guerra civil, dictadura y “transición” española, desde su vertiente más cultural, en este caso desde los terrenos del cine, la televisión, las revistas, que no son los terrenos del arte contemporáneo. Me gusta la recuperación de la atención hacia estos lenguajes, que son muy ricos y tienen mucho poder para mucha gente, con su influencia para la producción y los referentes. Me interesaba activar esto a través de la canción, colaborando con varios grupos, para hacer como el único encuentro que tuvieron Sara y Carmen, que fue en el terreno de la canción. Hay varios cruces y contraposiciones entre ellas, de Mairena fue fracasando continuamente por una serie de decisiones que toma, mientras que Sara es alguien que sabe tomar las decisiones que le van catapultando más y más; ella juega con la audiencia, mientras que la audiencia juega con Carmen de Mairena.. Para narrarlas con una historiografía paralela me gusta poder ofrecerlas como canción, como algo que quede del mismo modo en que quedaron estas figuras. Es un proyecto largo.

Quizá esto que me estabas comentando tenga que ver con lo que decías en una entrevista con la directora del FelipaManuela, en la que comentabas que “hay interés en cómo cosas se reflejan a través de determinados mitos que trascendieron más allá de su arte”
Sigo pensando eso, porque en realidad los mitos se construyen como tal porque vienen a representar cosas que identifican ciertas ideas que la sociedad construye. Al final son arquitecturas simbólicas. Y es una idea muy bonita, porque tiene mucho que ver con las revoluciones silenciosas que hablábamos antes, son cosas que están ahí, que la historia niega que estén allí, porque no son sólidas ni son palpables, pero están ahí y son múltiples pero son muy representativas…es muy trágica la idea del mito. Es precisamente lo que te hablaba antes, al final tiene que ver con el espacio…el cuerpo se desvanece para dar paso a una idea. Plantear el travestismo como identidad es un poco la misma idea de mito. Necesariamente tiene que haber un cuerpo detrás, pero al final no es la misma identidad la que se relaciona con el cuerpo. En el fondo todos somos mitos para alguien, pero hay mitos que se comparten a una escala mayor y acaban siendo una especie de, no sé, posibles escenas de revolución compartida. Los mitos se releen continuamente, y también es interesante ver qué pasa cuando un mito muere.

Familia Drag

Siguiendo los cursos del río de la interdependencia, me ha venido a la cabeza tu proyecto de la Familia Drag
Surgió de pensar en el espacio familiar como un espacio muy politizado y de intentar incidir ahí para introducir una serie de políticas que me habían causado una especie de revolución silenciosa. Nos interesa entrar en espacios, incluso los no-físicos, como el relacional o en espacios de dependencia, y ofrecer experiencias o líneas de pensamiento de una manera muy práctica, pero con una estructura muy pensada y coherente con lo que estaba leyendo sobre teoría queer. También para Aïda Jordà, con quien llevo este proyecto. Es algo muy íntimo y de nuestra propia experiencia, y queríamos hacer el gesto de ofrecer explosivos pero sin encenderlos, dejando la posibilidad de que quien los necesite encender, pues lo haga. Esto obedece a pensar en la estructura familiar como estructura de opresión, y posiblemente una de las más rígidas. Más que el Estado, porque éste tiene unas limitaciones de incidencia con lo personal que el espacio doméstico regenta y que son fundamentales para el desarrollo individual y colectivo.

Explícame algunas de las actividades que hacíais
Hasta ahora hemos trabajado con familias con niños pequeños, de entre 6 y 11 años, aunque también nos interesaban residencias de gente mayor, colegios, y creábamos juegos que respondiesen a una relectura de una serie de cosas e introdujesen desde nociones de identidad múltiple a resituación de responsabilidades domésticas, de expectativas o a la reagrupación aleatoria de miembros familiares. No eran contenidos explícitos, para así poder llegar tanto a adultos como a niños. Todas las actividades tienen en su estructura o conclusiones una serie de ideas que cada persona puede asimilar de la manera que crea más conveniente.

Al hilo de lo que me estabas comentando antes… ¿Feminismos? ¿transfeminismos? ¿teoría queer? ¿Todo a la vez? ¿Por qué? ¿Cómo y cuándo te acercaste a estas ideas?
Me acerqué en la universidad, aunque nadie me habló de teoría queer ni de feminismo allí. Fue mientras estudiaba, por el Manifiesto Contrasexual de Beatriz Preciado, que me abrió todo este campo. Como mucha gente de BCN, también llegué a los feminismos o a los transfeminismos a partir de Preciado. De forma interdependiente, cambió también como entiendo la lucha de clases. A Beauvoir o Marx las leí más tarde y fui entendiendo de dónde venía cada cosa y a situarlas con más perspectiva . También he aprendido mucho de la gente y si llegué a Preciado era porque habían microrrevoluciones que estaba gestando con otra gente y que igual no las pensaba como discurso. Todo esto me ha ayudado a trabajar como artista, a saber cómo generar discurso de una manera que es pertinente y bonita, y también me ayuda a entenderme a mí. Poco a poco fui entrando en otras experiencias de aproximación, como las de Surámerica, donde los replanteamientos con las teorías de género vienen de una relación con el machismo totalmente distinta. Y que además vienen de una herencia colonial muy fuerte, así que vienen de otra experiencia, lo que va a ser muy interesante para estos intercambios.

Sobre si feminismo, transfeminismo, queer o todo a la vez…todo a la vez en el sentido que te hablaba antes de capas, creo que es importante no ser elitista con esto y ser muy consciente de que todo el mundo tiene experiencias distintas, y que todo el mundo tiene necesidades y aproximaciones distintas, y que mi opinión, en mi caso, me interesa ofrecer un conjunto de puntos de partida. No sé, al final creo que son como microrrevoluciones que tienen que vincularse, que se trata otra vez de la interdependencia, de generar convergencias, espacios donde compartir y de lucha en común que puedan ofrecer cambios. No generar ghettos, porque sería una victoria del patriarcado.

Antes de leer a Preciado y tener contacto con la teoría queer, cuál era tu relación…
(me interrumpe) Antes para mí, todo esto era filosofía, era pensamiento pero no era práctica. Me había encontrado y he tardado bastante, y sigo en ello, de ir encontrando como ordenar tu vida de una manera coherente y lógica a esto, y espero seguir durante mucho tiempo. Antes abusaba del privilegio del estudiante de clase media al que le pagan los estudios durante un tiempo y puede pensar cosas, cosas que igual no están en la misma liga que o no aplican a un modo de funcionamiento de los padres, pero que como todavía no eres independiente de ellos, se quedan en un privilegio de pensamiento. Ha sido después que he ido construyendo esto desde un punto de vista práctico.

En relación a todo esto, estos descubrimientos cambiaron tu concepción del arte?
Sí, totalmente porque a partir de allí empiezas a desglosar privilegios y a desglosar focos de poder, te ayuda a desengañarte de una serie de cosas que mucha gente asume como naturales, es muy curioso asumir una serie de cosas como naturales dentro de un sistema cultural, pero hay mucha gente que lo hace así. Es algo propio del campo del arte contemporáneo, porque tiene un recorrido muy claro, con unos protocolos muy establecidos que no se corresponden con otros ámbitos como, quizá, el musical, que parece más líquido.

¿Concibes el arte fuera de la política o es indisociable?
Es indisociable, de hecho me parece abusivo y privilegiado pensarlo como algo al margen de la política. Al final todo gesto es político y no asumirlo como tal reproduce una serie de irresponsabilidades políticas. No necesito que el arte me haga una gran revolución que nos haga salir a la calle unidos ni necesito que me dé eslóganes, pero sí que me despierte ciertas inquietudes y que no sea conformista respecto a ciertas injusticias.

¿Para eso haces arte? ¿Es una de las finalidades que buscas?
Sí, si sigo haciendo arte uno de los motivos es éste. No es como empecé pero aquí estoy. Creo que El Palomar responde bien a esto.

Me decías que también fueron importantísimas las interacciones cotidianas, no solamente con teóricas.
Totalmente. Poco a poco he ido conociendo a gente más radical en su manera de pensar, en su manera de vivir. Hay muchas maneras de ser radical, pero un poco en la línea que te contaba al principio de la incomodidad. La gente con la que me he cruzado ha sido fundamental, con Preciado sus lecturas lo han sido, pero fue más importante encontrarme con ella personalmente. Por eso para mí la teoría y el papel es importante, pero no es lo más importante. Es más importante con quien estás, con quien te mueves, como organizas tu vida, con quien, de qué manera. Esto es lo que me ha construido más.

El Palomar

Yendo hacia el Palomar, que coordinas con Mario Páez, leí que nació porque “buscabas romper los límites institucionales de prácticas creativas fuera de las instituciones”
Mario y yo habíamos coincidido varias veces, y un día me propuso reunirme con él en su taller en Poble Sec 43Bis – ático. Pronto vimos que teníamos la misma idea, nos brindábamos una especie de seguridad y ese taller lo reconvertimos en un espacio de confluencia, en un espacio de contextualización de trabajos que realmente nos son afines, y que están diciendo las cosas que realmente queremos decir. Se trata de un proyecto que trata de sacar adelante trabajos que aquí son difíciles de ver, y esto implica gente de fuera, gente que está aquí empezando y no consigue empezar, gente que ya ha muerto y que su trabajo no aparece contextualizado de la manera que creemos que debería ser. El Palomar es un trabajo de visibilización, de compartir esto con la escena de Barcelona y presentarlo según unos lenguajes que tienen mucho de calco del de las instituciones: el lenguaje del opening, el de la documentación… Lo usamos como herramientas para introducir una serie de estéticas, discursos o vivencias a un ambiente que no está familiarizado y que de entrada lo rechaza o lo encasilla. Ya llevamos dos años, es un proyecto totalmente autogestionado y no funcionamos con horario de oficina. Es un espacio que al ser reducido tiene una proximidad, que también nos interesa para presentar las cosas de una manera más respetable y afectiva. Nos interesa pensarlo como una red de afectos que poco a poco vaya incidiendo hacia esta especie de tribunales o jurados de las instituciones, que se vayan empapando de lo que se está decidiendo desde posiciones no oficialistas.

Cuéntame acerca de CamFur, tu iniciativa con Jaume Ferrete basada en capturas de pantalla de la web cam4.com
Es un archivo de prácticas efímeras que suceden en un canal de porno amateur, a través de Webcams, y en el que Jaume y yo vamos realizando capturas cuando vemos escenas interesantes para ser compartidas. Lo que te ofrece la retransmisión a tiempo real es algo muy fresco e interesante pero que es efímero, así que a partir de eso surgió la idea casi automática de hacer capturas de pantalla, algo que tiene mucho de herencia de la fotografía y no es súper revolucionario en cuanto a lenguaje. El proyecto fue idea de Jaume, confío en mí porque los dos estamos interesados en sexualidades alternativas, y también es un proyecto que está abierto a capturas de gente que nos quiera enviar, aunque ahora está un poco parado. Hacemos de curadores en cuanto a qué subimos y qué no, son proyectos comisariales distintos. Al final comisariar es todo: quien eres, qué escuchas, quién es tu amigo, con quien tienes una relación, qué te gusta…Pensar en el afecto como comisariado es interesante.

Vaginoplastia

 

También formas parte, junto a, entre otras colaboradoras, Mar Mot y Christina Ratas, de Vaginoplastia, un proyecto celebratorio-reivindicativo que desenfadadamente combina elementos verbeneros y de performance con una coraza sónica a medio camino entre la canción popular, el tecno-pop y la agresión frontal del punk – cover de Último Resorte incluida-. Parece que utilicéis más el ámbito musical, pero no es ni mucho menos el único… ¿Cómo surgió la idea y cuáles eran vuestros objetivos?
No, hasta ahora el elemento musical no ha sido muy importante. Surgió en la Semana Santa de 2013 porque vimos una escena en Barcelona que podríamos llamar transfeminista que estaba sedienta de propuestas que ofreciesen motivos por los que reunirse y celebrar. Ha sido dejarse llevar, con Vaginoplastia he entrado en contracto con redes transfeministas, queer y de diversidad funcional, y se han generado sinergias.

Es una propuesta altamente hedonista…
Claro, es simplemente coger la idea de celebración y coger varias ideas sobre nuestras vidas y llevarlas a cabo: la irreverencia, la performatividad, el juego; las líneas de interés están ahí: el hacer algo con lo puesto, la precariedad, el grito…Es algo que se ha ido alimentando de estos contextos.

En la entrevista ha flotado en el ambiente que confías más en lo micro y/o cotidiano que en las estructuras de arriba hacia abajo. Incluso a la hora de comisariar en proyectos como Cam4, en iniciativas como la familia Drag o en tu entusiasmo con las microrrevoluciones. ¿Crees más en estos valores y posibilidades de actuación?
Esto lo puedo entender con lo que entiende la teoría queer respecto al poder, que también bebe de mi experiencia personal. Al final lo de organizar una revolución a mayor escala o unívoca me recuerda a estrategias de presión fascista, aunque el planteamiento y los fines sean distintos, pero digamos que ya el proceso me parece que tiene que ver con eso y me genera desconfianza. Creo más en la autoorganización, la autodeterminación y la colaboración, que en un proyecto a gran escala. En la colaboración a través de los afectos.

Y para acabar, ¿cuáles son tus próximos planes de futuro en tus distintas facetas?
Con Vaginoplastia nuestra idea es finiquitar nuestra primera fase en cuanto saquemos la casete, y hacer algo más elaborado, con más colaboraciones, todavía estamos decidiendo de qué forma; con el Palomar, continuar; con mi trabajo, continuar, pero no sé cómo, tampoco lo preveo mucho, aunque ahora quiero intentar concentrarme en desempeñar no un papel de performance, sino en desarrollar un papel de técnico de performance, de sala o de escenografía. Quitarme de allí del todo y meterme en otros papeles, e incluso no tiene que ser mi cuerpo, sino que pudieran llenar ese espacio otras personas. Es algo que estoy valorando y pensando para cuando llegue la próxima invitación de performance. También me urge trabajar cosas de las que hemos hablado como las interdependencias, leer mucho –menos teoría, más poesía y literatura-; me urge ir reeducándome en cosas, en los dos últimos años al haber estado viviendo de manera muy precaria y muy agobiada, he despistado algunas cosas de crecimiento personal y me apetece meterme en ellas. Y poco más. Regir muy bien el tiempo y regirme muy bien en mi tiempo. Calcular mejor esto, creo que ha sido mi fallo durante los dos últimos años y me apetece meterle mano.

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