Pop art para la Barcelona Olímpica (II): Roy Lichtenstein

miércoles, 22 octubre, 2014

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Foto: Joan Sànchez

De entre las múltiples intervenciones urbanísticas que se llevaron a cabo en Barcelona durante los años previos a 1992, la construcción de nuevos equipamientos culturales fue una de las apuestas destacables de las administraciones públicas,  aunque la mayoría de dichos equipamientos no llegarían a terminarse a tiempo para la celebración de los Juegos Olímpicos, evidenciando que la infraestructura cultural no era prioritaria. No obstante, el programa de escultura en el espacio público dejó obras icónicas en la ciudad, como el “Pez” dorado de Frank Gehry, “L’estel ferit” de Rebecca Horn, los “Mistos” de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen o la “Cabeza de Barcelona” de Roy Lichtenstein.

Junto a Andy Warhol o Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein (Nueva York, 1923 – 1997) es probablemente una de las figuras más célebres del pop art norteamericano. En palabras del catedrático de historia del arte Francisco Calvo Serraller, “en Lichtenstein no hay sólo el aprovechamiento pictórico de iconos populares, como, por ejemplo, en su caso, el descarnado de las tiras del comic, sino un uso sofisticadamente reflexivo de las formas y técnicas de la historia de la pintura, sobre todo, desde el posimpresionismo hasta la actualidad”. En efecto, Lichtenstein completó su formación académica en Bellas Artes entre 1939 y 1949, en un periodo durante el que surgió el expresionismo abstracto. Durante los siguientes años exploró diversos estilos, desde el cubismo o el constructivismo hasta el action painting, y retomó técnicas de autores como Picasso, Klee o Miró.

A principios de la década de 1960 se produjo un cambio fundamental en su obra: empezó a utilizar las temáticas y los registros del cómic, apropiándose de los contenidos de la publicidad y las tiras publicadas en la prensa. En sus obras tomaba como material imágenes extraídas de anuncios –“Spray” (1962)– y cómics –“Whaam!” (1963)– y las reproducía utilizando una paleta cromática primaria, texturas propias de la impresión gráfica –los puntos ben day, definitivamente asociados a su obra– y gruesas líneas negras que delimitaban el contorno de peronajes y objetos.
Aunque pretendía ironizar sobre el estilo mecanizado de la América industrial, en realidad su obra magnifica la cultura de consumo del capitalismo.

En 1962 Leo Castelli le dedicó en su galería neoyorquina una exposición que lo consagraría como uno de los referentes del nuevo arte pop. Lichtenstein siguió desarrollando su particular estilo a través de la utilización de otros motivos –por ejemplo, la reproducción de cuadros de Picasso o Cézanne en versión pop –, de la incorporación de nuevos elementos, como las pinceladas –la serie “Brushstrokes” (1965-66)– e incluso de la exploración de nuevos soportes como la escultura. A finales de la década de los 70, el artista empezó también a aceptar encargos de obras concebidas para ser instaladas en espacios públicos –como la sirena (“Mermaid”, 1979) de Miami Beach–.

Foto: Joan Sànchez

La “Cabeza de Barcelona” (Barcelona Head, 1992) forma parte de la serie de obras públicas de Lichtenstein, la mayor parte de las cuales se encuentra en Estados Unidos. Seis años antes de la celebración de las Olimpiadas de Barcelona en 1992, las autoridades municipales encargaron al artista la realización de una escultura de gran formato. En el acuerdo mediaron el galerista neoyorquino Joe Helman y el escultor barcelonés Xavier Corberó, implicados también en las negociaciones a propósito de otras esculturas instaladas en la ciudad en el mismo periodo –como las de Ellsworth Kelly o Richard Serra–. En aquel momento, Lichtenstein estaba trabajando con esculturas de bronce que después pintaba y de ahí surgió la idea de “Cabeza de Barcelona”.

En la ejecución de sus esculturas, el artista partía usualmente de un dibujo o un collage y después realizaba una primera maqueta de cartón que servía como referencia para que sus colaboradores proyectaran una versión de mayor tamaño en madera. En el caso de la pieza barcelonesa, a partir del prototipo de madera se generó informáticamente un modelo tridimensional que sería dividido en ocho piezas de hormigón, construidas por separado en una fábrica de cemento de Sentmenat y posteriormente unidas mediante fibras de acero inoxidable.

Foto: Joan Sànchez

La escultura, que alcanza los 20 metros de altura, representa una cabeza femenina con la melena al viento; además de exhibir la textura de puntos tan característica del autor, los rasgos de la cara remiten a las grandes pinceladas también simuladas recurrentemente por el artista. El conjunto está recubierto de piezas de cerámica que imitan el trencadís gaudiniano, asociado y explotado hasta la saciedad como imagen artística y turística de Barcelona, tanto local como internacionalmente.

Foto: Joan Sànchez

Aunque inicialmente se había previsto su emplazamiento en el Parc de la Creueta del Coll –en el que se instalaron esculturas de Eduardo Chillida y Ellsworth Kelly–, el artista y los responsables del Instituto Municipal de Promoción Urbanística decidieron finalmente emplazar la obra junto al mar, en un punto de amplia visibilidad donde convergen la Via Laietana, el Moll de la Fusta y el Moll d’Espanya. La obra tuvo un coste de 60 millones de pesetas, lo que la convirtió en la más cara del programa de arte público desplegado con motivo de las Olimpíadas.

La escultura se inauguró a principios de julio de 1992, poco antes del comienzo de la cita olímpica. Lichtenstein declaró en una entrevista concedida al diario La Vanguardia que la principal aportación del pop art había consistido en “volver a fijarse en las cosas comunes, hacer un arte más vernáculo, dotarlo de ironía. Además, era un comentario implícito a lo absurdo de la sociedad de consumo. En aquellos momentos América era muy rica, había dinero y trabajo.” A principios de la década de los 90 –cuando Lichtenstein recaudaba ya cifras récord en el mercado de subastas de arte contemporáneo–, también Barcelona parecía respirar una atmósfera similar, contagiada por el entusiasmo de las inversiones multimillonarias derivadas de la adjudicación olímpica. Puntualizaba Lichtenstein en la entrevista: “Al mismo tiempo había la sensación de que se estaba derrochando mucha energía. El pop pretendía criticar esto”. El comentario cobra nuevo sentido a la luz de las constataciones que el periodista Llàtzer Moix publicaba, en el mismo diario, unas semanas antes: “Detallar ahora aquí el listado de obras culturales en curso equivaldría a propinarse unos azotes suplementarios. Pero, sin querer hacer mucha sangre, no estará de más recordar que el Palau Nacional, sede del Museu Nacional d’Art de Catalunya, albergue de tesoros románicos y góticos sin rival, mostrará tan sólo este verano una prefiguración de sus colecciones; que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona será, cuando suenen los clarines olímpicos, una estructura de hormigón inacabada, vacía de contenido y carente de plan museográfico; que el Auditorio y el Teatre Nacional no recibirán a músicos, actores ni público, sino a albañiles y arquitectos; que el Lliure seguirá suplicando su traslado; que el Liceu reclamará todavía una renovación”…

Así, la Barcelona olímpica fue también escenario de voces críticas hacia el entramado especulativo que, como la del antropólogo Manuel Delgado, cuyo artículo “La ciudad mentirosa”, publicado en El Periódico en julio de 1992, decía así: “Barcelona, toda ella, es hoy el resultado de una colosal operación cosmética. No es que sea una ciudad maquillada: es que es sólo el maquillaje de una ciudad. Es una urbe-espejo, sólo superficie alucinada, patria de miradas más que de vidas. Y todos nosotros, barceloneses, nos hemos convertido en entusiastas extras de un espectáculo total en que el ciudadano es a la vez figurante y público embobado ante la puesta en escena de sí mismo”. Veintidós años más tarde, las esculturas han pasado a formar parte del paisaje urbano, pero Barcelona se sigue debatiendo entre la espectacularización y la habitabilidad, entre ser objeto de consumo o espacio social.

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