Pop Art para la Barcelona olímpica (I): los “Mistos” de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen

miércoles, 3 septiembre, 2014

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Durante los años previos a la celebración de los Juegos Olímpicos de 1992, Barcelona atravesó una de las etapas de transformación más intensivas de su historia reciente. Junto a la construcción de instalaciones deportivas, la remodelación urbanística de la ciudad, financiada por inversiones tanto públicas como privadas, se centró especialmente en tres áreas: el anillo de Montjuïc y sus alrededores, la zona de la Vall d’Hebron y la fachada marítima de la ciudad, incluyendo la desde entonces conocida como Vila Olímpica.

Una de las apuestas de la administración municipal fue reforzar el programa de instalaciones de obras de arte en el espacio público, siguiendo el modelo de otras ciudades, una política que ya estaba en funcionamiento y cuyos recursos se multiplicaron gracias a la fiebre olímpica. La coordinación del programa quedó en manos de dos sociedades anónimas creadas para la ocasión: por una parte, HOLSA (Barcelona Holding Olimpic, S.A.), que contaba con tres accionistas a partes iguales (Ayuntamiento de Barcelona, Generalitat de Catalunya y Administración del Gobierno español); por otra, OCSA (Olimpíada Cultural, S.A.), encargada específicamente de las actividades artísticas y culturales realizadas entre 1988 y 1992, y cuya gestión fue controvertida. Pese a las oscuridades inherentes a la circulación de intereses y flujos económicos multimillonarios, la inversión olímpica aportó a la ciudad un gran número de monumentos y esculturas, muchos de los cuales siguen hoy enriqueciendo el paisaje urbano. De entre las abundantes obras instaladas en la ciudad en 1992, dos piezas monumentales son obra de artistas vinculados al Pop Art estadounidense: la “Cabeza de Barcelona” de Roy Lichtenstein (que trataremos en una futura entrega) y los “Mistos” de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen.


La monumental caja de cerillas de la pareja artística y sentimental formada por Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929) y Coosje van Bruggen (Groningen, 1942 – Los Angeles, 2009) forma parte de la cuarentena de esculturas de gran formato diseminadas por todo el mundo que el dúo firmó conjuntamente durante más de tres décadas. Un paraguas, unos prismáticos, hilo y aguja, una bicicleta enterrada o un conjunto bolas de billar son algunas de las esculturas que, a escala ampliada, pueblan plazas y parques de varias ciudades europeas, americanas y asiáticas.

Oldenburg, de origen nórdico, creció y se formó como artista en Estados Unidos, donde su familia se trasladó al poco tiempo de nacer él. Se instaló en Nueva York en 1956 y se vio inmerso en un clima de transformación artística: tras la época dorada del expresionismo abstracto, Allan Kaprow publicaría en 1958 su ensayo “El legado de Jackson Pollock”, en el que utilizó por primera vez el término ‘happening’, abogando por una renovación de las prácticas creativas y rechazando la inmutabilidad y el esencialismo del arte. La voluntad de desacralización de la obra de arte tomó formas muy diversas; mientras Niki de Saint Phalle disparaba a sus pinturas, Claes Oldenburg dirigía su atención hacia los objetos de consumo y creaba “The Store” [La tienda] (1961-62), una instalación compuesta de esculturas de yeso pintadas con colores brillantes que representaban productos manufacturados y cotidianos, como ropa o comida. Oldenburg empezó a aumentar la escala de sus esculturas y presentó un teléfono, un cono de helado o una hamburguesa hechas de tela y materiales blandos, jugando con la alteración de sus cualidades formales (la dureza, el tamaño o el color). Mediante la elección de objetos de consumo y el uso de la ironía al reproducirlos, Oldenburg se situó como uno de los exponentes de lo que se conocería como Pop Art, un movimiento figurativo que se caracterizaba por utilizar elementos de la iconografía popular y de la sociedad de consumo.

A mediados de los 60, el artista empezó a imaginar monumentos concebidos para ser instalados en espacios exteriores. Al principio se trataba de collages o dibujos en los que colocaba objetos en distintos escenarios, jugando con el contraste de escala con el entorno, como en “Lipsticks in Piccadilly Circus, London” [Pintalabios en Piccadilly Circus, Londres] (1966). Tres años más tarde llevó a término el proyecto que inauguraría su serie de esculturas de gran formato, “Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks” [Pintalabios (ascendente) sobre vehículo oruga] (1969) y a partir de entonces se dedicaría casi exclusivamente a los encargos públicos de este tipo.

En 1970, el Stedelijk Museum de Ámsterdam presentó una exposición dedicada al artista cuya coordinación fue encargada a la historiadora y escritora Coosje van Bruggen, que entonces trabajaba en el museo como comisaria. Las aportaciones de la comisaria fueron decisivas en el trabajo del artista. Un año antes de contraer matrimonio, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen firmaron su primer trabajo conjunto, “Trowel I” [Pala I] (1976), instalada en el museo holandés Kröller-Müller, y continuarían colaborando estrechamente durante las siguientes tres décadas. Van Bruggen decía de su proceso creativo: “El diálogo entre nosotros se produce como un partido de ping pong, hacia su cristalización definitiva, primero como esbozo, luego como un estudio o maqueta tridimensional; un proceso en el que se utilizan los sentidos más que el análisis, en agudo contraste con la fase racional de fabricación que sigue.”

Oldenburg y van Bruggen fueron invitados en 1986 a formar parte del ya mencionado programa de escultura pública impulsado por el Ayuntamiento de Barcelona, y en 1987 llegaron a un acuerdo para realizar la caja de cerillas e instalarla en la Vall d’Hebron, en una zona sobre la que se estaba proyectando una renovación urbanística integral. Se planteó la posibilidad de situar una cafetería en la base de la escultura, proyecto que finalmente fue desestimado. La obra, inaugurada en 1992, se compone de una caja de cerillas de bolsillo abierta de manera que las cerillas, de color amarillo y con el fósforo rojo, sobresalen, como dobladas por el uso, hacia fuera. En la cabeza de una de ellas, la única enhiesta y encendida, una llama azul alcanza una altura de veinte metros. En los alrededores reposan otros cuatro “mistos” o cerillas, uno de ellos ya consumido.




Coosje van Bruggen hablaba de “Mistos (Match Cover)” en estos términos: “La carga simbólica del fuego se oculta dentro de un objeto simple y cotidiano en forma de una caja de cerillas, que pasa de mano en mano y es transportado en un bolsillo, un objeto de uso comunitario. Dentro de un pequeño paquete de papel, filas y filas de cerillas enganchadas, de madera fina o papel, con una punta de fósforo rojo, exudan la rigidez de la perfección y aún así contienen el potencial para el caos trascendente que conduce tanto a la iluminación como a la negación.”

La obra, realizada en acero, aluminio y plástico, se fabricó en el taller Tamansa, próximo a Barcelona, y tuvo un coste de 57 millones de pesetas. Junto a la ubicación escogida para su instalación se construyó también una réplica exacta del Pabellón de la República que Josep Lluís Sert y Lluís Lacasa habían proyectado, por encargo de la República Española, para la Exposición Internacional de París de 1937, y en el que se exhibió por primera vez el “Gernika” de Picasso, junto a obras de Alexander Calder y Joan Miró. Hoy, el edificio reconstruido es la sede del Centre d’Estudis Històrics Internacionals de la Universitat de Barcelona.

A pesar del alto valor simbólico del edificio y a la gracia formal de la escultura, su ubicación periférica no las ha convertido en iconos turísticos como podrían ser el Pabellón Mies van der Rohe o la “Cabeza de Barcelona” de Lichtenstein, ni ha hecho de la zona en un nuevo ejemplo de gentrificación urbana, pero ha enriquecido el paisaje cotidiano de los habitantes del barrio y de sus visitantes.

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