Mark Cunningham: del Lower East Side a Barcelona (Parte I)

miércoles, 3 diciembre, 2014

Por

 

Mark Cunnigham con su trompeta desde bien pequeño

Cuando descubrí que Mark Cunningham vivía en Barcelona no daba crédito. Corría 2006 y lo que más me fascinaba de bandas como Sonic Youth eran las disonancias y que me huracanaran la cabeza, por lo que la no-wave apareció como un extremo necesario para mis ansias de cruzar límites musicales. Por aquel entonces, Mark tocaba principalmente la trompeta y desarrollaba junto a su compañera Silvia Mestres el nebuloso y onírico proyecto audiovisual Convolution. Ingenuo y jovencísimo como era, tuve fácil acceso a su cercana presencia, todo un atentado contra cualquier mitomanía y altivez rock: ¿Qué lleva a alguien como él, una figura referencial de la música experimental, a tocar su trompeta ante veinte personas en Barcelona?

“Ahora escucho mucho a Bill Dixon, pero también me gusta el grime o las movidas de Brooklyn. Es gente que busca cosas nuevas; nuevos ritmos, nuevos sonidos. Pero no intento hacer algo con eso. Simplemente me inspiran y me dan marcha. Después busco adentro, en la habitación que tengo para tocar y grabar. Grabo bajos y los incorporo, convirtiéndolos en samplers. Ahora quizá empezaré a meter piano eléctrico, porque Silvia (su compañera) se ha comprado uno y está aprendiéndolo a tocar”. Habla Mark Cunnigham, leyenda viva de la no-wave neoyorquina, quien a sus 63 primaveras ha vivido dos gentrificaciones: la de Nueva York en los ochenta y la post-olímpica de la ciudad mediterránea. Recurrentemente recordado por formar parte de los fugaces pero legendarios Mars, sus más de 35 años de bagaje abarcan mucho más que eso. Me reúno con él en una céntrica terraza del Raval acompañado por Larry Rodríguez para que me desgrane, con calma y meticulosidad, su hondo camino por los confines del sonido.

EMBRUJOS PRIMIGENIOS Y FLASHES QUE NO SE OLVIDAN
Quien, como yo, le conociera a partir de Mars puede arquear las cejas de sorpresa al escuchar sus cálidos y sugerentes fraseos de viento, pero, realmente, el instrumento que lo marcó a fuego fue la trompeta. Sus primeras experiencias con la práctica musical vinieron cuando su tío, músico de jazz, le regaló una a los siete años. Nunca se despegaría de ella: tomó clases de banda y, después, de guitarra hasta los dieciséis para aprender los acordes, pero el que empezara siendo fan de las tonadas de Herp Alpert o Hugh Masekela, se entusiasmó por el hippismo y el movimiento contracultural norteamericano, al que descubrió escuchando la radio de la época -“súper buena”, matiza-. Como ejemplo cita Psychotic Reaction, un “clásico” de los Countfive que no conocemos. Rápido, aprovecha para buscarlo en el teléfono y señalarnos, divertido, mientras tararea, “es un agujero en vuestra educación”. En la suya formó parte de un cóctel dinamitador: a los dieciséis años ya iba a todos los conciertos de Fillmore East, era fan de la movida ácida de Jefferson Airplaine, Blue Cheer,Vanilla Fudge, de la onda Nuggets, y se puso a tocar en un grupo de garage que, haciendo honor al género, quedó sepultado en él.

Al poco se mudó para estudiar arte en Florida y justo el primer día conoció a Arto Lindsay. Se convirtieron en uña y carne: compartieron piso durante la carrera y al acabar, en 1974, se fueron juntos a la Gran Manzana, atraídos por sus carismas: “No tenía otra idea que estar en Manhattan, para nosotros los estudios eran una preparación para vivir y hacer algo en N.Y”. Al volver toparon con los primeros conciertos de una refrescante constelación de bandas herederas de los Velvets: Television, Talking Heads, Patti Smith, Suicide o Ramones. El impacto fue tal que cambió sus planes para siempre: “Fue un flash, era total, porque pensamos: ‘esto es facilísimo’. Desde ese momento mi sueño era formar un grupo y tocar en el CBGB’s”. Hasta entonces Mark hacía teatro y había ido a workshops con la vanguardia del momento –Robert Wilson, Meredith Monk etc.-, pero esos directos le hicieron comprender que “la energía estaba allí, y no en el teatro, donde los grupos ya no eran tan abiertos como en los sesenta” Con esas semillas pilló el bajo y montó Mars –primero llamados China- junto a Sumner Crane (guitarra y voz), Nancy Arlen (batería) y su también compañera de universidad China Burg (guitarra y voz), y estuvieron un año y medio tocando en el loft del primero, buscando su propio sonido. Esa época, hasta ahora inédita, fue desenterrada por Anòmia en 2012 con la edición de un cofre de ensayos y tomas alternativas. Escuchar esas primerizas grabaciones, que incluyen versiones de los V.U y jams, ofrece nuevas panorámicas de su obra. Sorprende ver, que a pesar de carecer de instrumentos eléctricos, su sonido ya era inopinadamente desorientador: “Sumner entonces tocaba el piano y el grupo fue concebido para piano, bajo y guitarra acústica, pero no nos parecía práctico. No íbamos a tocar en el CBGB’s con el piano!”

Mars

RADIOGRAFÍA A VISTA DE PÁJARO: MARS Y LA NO WAVE
Electrificarse con una formación de guitarras, bajo y batería marcó el disparo de salida de la banda, que durante sus tres años de vida (1975-1978) generó un exiguo corpus de 32 minutos de grabaciones de estudio divididos en 11 canciones, las cuales nunca tocaron fuera de Manhattan. Sus alucinadas composiciones tan podían estar inspiradas por la literatura de Proust, Roussel o Kierkegaard como por el sonido de los insectos, y trataban desde las relaciones sadomasoquistas entre un robot prisionero y su amo, a sueños con fantasmas de Puerto Rico. Su relevancia, empero, sobrepasó con creces su producción: fueron la primera banda no-wave, la que influenció a Lydia Lunch, Arto Lindsay y demás estandartes de su generación, convirtiéndose, como dijera gráficamente el crítico Byron Coley, en el molde “pop” de todas las disonancias rock futuras. La lista de bandas renovadoras del lenguaje del rock alternativo occidental que no se entenderían igual sin ellos es extensa y variopinta: Sonic Youth, Swans, Pussy Galore, Keiji Haino, Wolf Eyes, Sightings, Harry Pussy, Einstürzende Neubauten, Mania D/Malaria! o The Dead C.Discografías enteras de sellos como Load Records, Skin Graft, la primera Siltbreeze, o, en el plano local, for Noise’s Sake son, arguiblemente, víctimas colaterales de Mars.

‘Vive rápido y deja un bonito cadáver’ fue norma para una efímera generación neoyorquina en profunda conexión con el cine –hasta Jim Jarmusch tenía su banda no wave, The Del-Byzanteens-, las artes gráficas o la literatura, y que dinamitó las convenciones como si no hubiera un mañana. Muchas no llegaron a grabar un disco, pero aún así, a pesar de estar compuestas mayormente por no-músicos y provenir de otras disciplinas artísticas, su influencia se extendió rápidamente hacia campos académicos como el jazz o el rock progresivo, infectando a Fred Frith –que creó Massacre o Skeleton Crew-, King Crimson o John Zorn. La escena surgió paralelamente al punk inglés y no tenía un componente político tan exteriorizado ni reivindicativo. Pero sí expresaba malestar. Su sonido era chirriante, sexual, cargado de angst y plagada de episodios violentos –quizá por eso las guitarras te navajean la cara al escucharlas-. Eran expresiones anómicas, de interacciones instrumentales borrachas, desprejuiciadas y cubistas, con percusiones de habitual influencia no-occidental desvinculadas de la ortodoxia del rock y, casi, del compás. La guinda la ponían las voces, desesperadas, a veces onomatopéyicas, casi siempre ininteligibles, cercanas a esputos de rabia casi asocial. No es de extrañar que, con esta coctelera de explosivos gástricos en la ensalada, Lydia Lunch despachara famosamente al punk inglés como “riffs de Chuck Berry acelerados” Eran un escupitajo a las convenciones, detestaban la idea de carrera, la profesionalización de la primera ola del CBGB -se habían vuelto aburridos, decían- y muchas de las bandas eran mixtas: “Rechazábamos todo lo de la típica cultura rock. También esa idea de grupos de hombres con una chica cantante, pero no pensábamos mucho en ello, no era una cosa forzada. Creo que la presencia de mujeres reflejaba bastante los ámbitos artísticos de la N.Y de la época“

¿Qué generaba semejante colisión de agujero negro y creatividad? Tal vez influyera que la ciudad estaba prácticamente en bancarrota, lo que propició un caldo de cultivo para la creación, gracias a unos alquileres ínfimos: “Ganaba 200 dólares a la semana sin trabajar a jornada completa y compartíamos casas pagando cincuenta dólares por persona. Estaba en una librería de poesía y literatura beat, conocí a mucha gente de la escena allí”. Su situación se asemejaba a la de otras muchas artistas: “Se mudaba mucha gente hacia las escuelas de arte. Todo el mundo quería hacer cosas y trabajar en librerías o tiendas de discos. Por ejemplo, Philip Glass era conductor de taxis. Todos (los artistas) tenían un trabajo normal, pero era fácil y no sufrías para mantenerte. El enfoque del arte no era por el dinero, eso era muy pero que muy importante”.

El panorama estaba compuesto por varios núcleos que solían moverse por espacios distintos. Por un lado había la efervescente escena punk orbitando alrededor de Max Kansas City o el ahora famoso CBGB’s, situado en el Lower East Side, una zona violenta donde anidaba la droga y el crimen, lo que provocaba que nadie quisiera ir a vivir allí. La zona estaba dejada de la mano de Dios: había muchas casas vacías y abandonadas; apenas había tiendas ni coches. Por ahí, ocupando el espacio que dejaron la generación de Patti Smith, Television y demás, deambulaban Mars y los grupos más rock de la no wave, los que aparecerían en el No New York y que a partir del 77 empezaron a compartir locales de ensayo. Al mismo tiempo, había galerías en el Soho como Artists’ Space y the Kitchen donde tocaban las propuestas más arties y académicas, como las de Glenn Branca, Rudolph Grey, Nina Canal o Rhys Chatham. “Eran dos microescenas, más bien microcírculos. A veces confluyeron, a veces no” Por otro lado, también existía la bulliciosa milieu de los lofts de free-jazz: “Nos influyeron mucho, había muchos sitios increíbles regentados por artistas: Ornette Coleman tenía uno, Rashied Ali, Sam Rivers, William Parker; o los minimalistas como Charlemagne Palestine, que hacía cosas cada mes” Fueron esas tres condiciones: bajo coste de vida, un entorno deprimido, y el acceso habitual a sinergias y estímulos de otros géneros y disciplinas, las que ayudarían a forjar tan particularísimo sonido.

Contraportada de No New York

NO NEW YORK Y LA DESFIGURACIÓN BACONIANA DE MARS

Casualmente, o no, por la ciudad paseaba el también no-músico Brian Eno, quien quedó prendado de su directo y les abordó en el backstage una noche de principios de 1978 en que Mars compartían cartel con Patti Smith en el CBGB’s. “Era un tipo muy simpático e interesado en lo que hacíamos. Quería descubrir lo que había y documentarlo. Nos hicimos bastante amigos”. La fugaz relación –apenas estuvieron juntos unos meses-, fue muy enriquecedora para ambas partes: el exRoxy Music descubrió muchos discos de música brasileña y africana que le enseñaban Lindsay y Cunningham durante las largas charlas que tenían en el piso de éstos, los cuales, muy presumiblemente, ayudaron a sus futuros proyectos con David Byrne o a realizar discos como Ambient 4. Por su parte, Eno, gracias a un contrato con Antilles, grabó el artefacto que, a la postre, sería el retrato de la escena para la posteridad, el ahora mítico No New York. Con polémicas pre y post grabación incluidas, relacionadas con las bandas seleccionadas y la calidad del sonido, la compilación acabó formada por Teenage Jesus and the Jerks, Mars, DNA y los Contortions, que aportaban cuatro temas cada una, dejando fuera otros proyectos como Gynecologists, Red Transistor o Theoretical Girls. En la contraportada salían los retratos de las participantes, una imagen que, vista por primera vez, resulta ciegamente turbadora.

Mark divide Mars en tres etapas: la de China; la del No New York y el primer 7”; y una tercera con el 12” homónimo, recogidas ex post en The Complete Studio Recordings NYC 1977-1978 (G3G/Spookysound, 2004). Es el tránsito, con una aceleración digna de un Ferrari, de un grupo de “rock raro, excéntrico, pero rock” a fórmulas cada vez más abstractas. El sonido de China, recogido en canciones como Cats o Look at you, tenía un zumbido guitarrero que aún podía colocarles cerquita de bandas como Swell Maps. Caló rápido: “Era una escena pequeña y había público. Cualquier cosa nueva que tuviera energía y estuviera trabajada le encantaba a la gente”. Poco a poco el grupo fue recrudeciéndose, pasando de destellazos de anti-punk disonante como 3E o Helen Forsdale, su “hit”, a las interacciones texturales casi propias de la música contemporánea de Hairwaves; y de allí hasta su delirante último ep homónimo, la horma de las formas de rock ruidista venideras, con composiciones tan sobrecogedoras como N.N. End –de la que hay una representativa pirotécnica toma de 15 minutos con Rudolph Grey-, Scorn o la total involución del lenguaje de The Immediate Stages of the Erotic. “Esos últimos temas ya eran mucho más radicales de base, porque empezamos a encontrar otras afinaciones de guitarras y bajo, que a veces eran totalmente aleatorias y partían de improvisaciones. Eran otra cosa”. Eran el final de “la deconstrucción de su sonido del diez al uno”, con el bajo casi como único elemento coagulante.

Nada sorpresivamente, las opiniones alrededor de la banda se fueron polarizando hasta alcanzar su cénit en esta última etapa: “Está muy mal comprendido el grupo. Al principio decían que no sabíamos tocar, pero no es verdad. Ellas no habían tocado, pero Sumner y yo tocábamos desde niños. Tampoco éramos en absoluto un grupo de improvisación libre y, además, ensayábamos mucho: durante tres años, cinco o seis veces a la semana durante horas”. Al igual que les ocurriera a otras bandas como Harry Pussy, DNA o al Trout Mask Replica, también falsamente caracterizadas como de rock improvisado, su sonido no era veleidoso ni arbitrario, sino compuesto, algo que se ve en los diferentes directos, ensayos y tomas alternativas publicadas: “No lo entienden todos estos grupos que empiezan, ‘la no-wave, súper guay’, e improvisan y se quedan allí. No hacen temas, no trabajan los temas, sobre todo. Nosotros los trabajamos de forma exhaustiva hasta lo más profundo, para llegar al punto libre que está después del tema. Nunca antes”. El proceso era siempre parecido: “Los temas se solían componer a partir de un bajo mío o de un riff de Sumner. Luego él ponía las letras y ellas encontraban sus partes. Llegábamos a los resultados improvisando, pero improvisando hasta conseguir el tema. Luego tocábamos el tema hasta que lo teníamos dentro, volvíamos a improvisar y así se quedaba”.

DISCO-FUNK MUTANTE AL COMPÁS DE LA GENTRIFICACIÓN: LA METAFORMOSIS DEL UNDERGROUND Y EL FIN DE UNA ERA

Con la paradoja de que acababan de editar el No New York, la finalización de la grabación del último ep fue el inesperado canto del cisne: “Fue muy raro, hicimos nuestro más celebrado concierto en Irving Plaza, sacamos el disco y pasamos de tener dos o tres conciertos al mes durante año y medio a no tener ninguno entre agosto y diciembre de 1978. Me afectó que paráramos. No me lo esperaba, fue Sumner quien quiso, se frustró por la falta de conciertos. Al mismo tiempo, Nancy empezó a perder interés por el grupo cuando nos fuimos haciendo más raros y empezaron a haber diferencias internas sobre la dirección a seguir. La decisión tenía lógica pero yo no quería”. La implosión coincidió con la mutación de la escena al compás de la gentrificación. “Cambió de repente. Sobrevivieron los que hacían mayor promoción: DNA, Lydia haciendo otras cosas o James Chance, que pasó de los Contortions a los Blacks” No fue un fenómeno aislado, sino que se repitió en las diferentes corrientes subterráneas: “Al free-jazz también le afectó. Sobrevivió un poco, pero no mucho. Los precios en el Soho cambiaron con la especulación y tuvieron que mudarse a otros sitios”.

Su deceso coincidió con la generación de la burbuja, propiciando un cambio de espacios, estilos, ideales e incluso de drogas: cerraron clubes como el Max’s, y otros, como el CBGB’s, se centraron en un rock más convencional. Aparecieron nuevos clubs de moda como Danceteria, Mud Club y otros más underground  como Tear 3 o Club 57. También sótanos de improv como el de John Zorn o el de Mark.E Miller. La escena se dividió en unas bandas más rock, o continuistas, con Sonic Youth, Swans o Rat at Rat R como principales referentes, y, por otro, lo que ahora se conoce como Mutant Disco –principalmente las bandas de los 80 de Zé Records- y punk-funk -ESG, Konk, Liquid Liquid o Bush Tetras-, más hedonistas y menos confrontacionales. La fiebre por lo underground alcanzó a los clubes de dj’s, que también adoptaron un aire más artístico: “También querían tener música experimental, pero que fuera más de marcha” Los ideales, al unísono con el albor neoliberal, también cambiaron: “Se puso de moda tener éxito y ganar dinero. Y gastarlo en limousinas, drogas, lo que sea. John Lurie culpaba a Basquiat por arruinar la escena, ya que como de repente hacía mucho dinero y era ‘como nosotros’. Pero yo no culpo, porque todo cambió. Era el momento, el año ochenta”.

Ese año Mark se incorporó junto a Lucy Hamilton (China Burg) e Ikue Mori (de DNA) en John Gavanti, una verdaderamente inclasificable opereta no wave alrededor de las variopintas andanzas y vicisitudes de un grotestiquísimo Don Juan. Dirigida y cantada por Sumner, es difícil describir el resultado de tal maraña de violines, pianos, guitarras, trompetas y clarinetes bajos, inspirada ambivalentemente por Mozart, el free-jazz rollo BYG-Actuel, Bukka White o Agenor de Oliveira, y que nunca llegó a representarse entera. “Era imposible de hacerlo. Tocamos algunos conciertos, pero no hicimos la ópera, más bien la apertura instrumental” El desconcertante disco fue autoeditado en 1980 por Mark en su sello Hyrax: “No lo entendía nadie, aunque hubo algunas críticas buenas y vendí cerca de 2000 copias gracias a la buena red de distribución de la época”.

La opereta fue el conducto hacia Don King, que formó junto a la siempre presente Lucy (China Burg), los hermanos Lindsay y Toni Nogueira (Golden Palominos). “No era muy categorizable. Éramos un grupo raro de no no-sé-qué: no brasil, no jazz, no soundtracks; nos apasionaba Chet Baker y la música brasileña. No intentábamos hacer rock, pero teníamos guitarra, bajo y batería; con un sentido muy primitivo del ritmo. Quedó bien en la escena; tenía su sitio: tocamos varias veces con Sonic Youth y con Swans. Podíamos tocar tanto con la escena improv como, alguna vez, en la más trendy Danceteria” Su único trabajo, One-Two Punch (Doublevision, 1985), es tan rara avis como hijo de su época, tiene tanta calurosidad pingona como alienación no-wave, así como un toque cienagoso que emparenta sus andanadas percutivas por una jungla de djembés, ganzas o surdos, con bandas inglesas como 23 Skidoo o los primeros A Certain Ratio. Como en Revelry, la cara A, una mezcla de guitarras disonantes, vientos marchantes y percusiones embalsamadas en reverb a causa de la posproducción a cargo de Foetus y Roli Mosinmann; mientras que la B suena con menos magia de estudio, con un tribalismo regado por una dualidad a cargo de Mark y Lucy entre los juegos de vientos y las cuerdas de sinuosa lija y ocasional groove funk, con intermitentes cánticos voodoescos que emergen entre los crujidos.

El quinteto se disolvió por poderosas diferencias internas al poco de editar el disco, quedando solamente Lucy y Mark. En 1986 hicieron la primera de sus dos giras europeas, invitados por el colectivo barcelonés 4 sellos, en la que sería el inicio de una larga y bonita amistad de Cunningham con Barcelona y su escena que dura hasta el día de hoy. Pero esto lo dejamos para la segunda parte de la entrevista.

Cartel de un concierto de Mars en el CBGB's

Barcelonés está editado por
Until We Change It.

Contactar para oportunidades de
Publicidad.

Política Editorial