Mark Cunningham. Cambio de piel: del Atlántico al Mediterráneo

jueves, 4 diciembre, 2014

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Esta es la segunda parte de una entrevista realizada a Mark Cunningham. Aquí puedes leer toda la primera entrega.

Don King fueron a Europa invitados por 4 sellos, un colectivo integrado por big names de la escena experimental barcelonesa de la época como Víctor Nubla (Macromassa), Gat o Anton Ignorant. Fue su creciente desazón con NY, conocer a Silvia Mestres y las mejores condiciones de vida, lo que le impulsaron a desplazarse al sur de Europa: “Me quedé aquí porque vi un auténtico underground, un espíritu que echaba de menos y ya no encontraba: el de la gente dispuesta a probar cosas y hacerlas sin pensar en las consecuencias. Me acordé de los sitios de NY a principios de los 80. No había tantos músicos, es una ciudad mucho más pequeña, pero estaba cómodo. NY se había puesto tan cara a finales de los ochenta, perdí mi piso y tenía que vivir en Brooklyn compartiendo. En cambio, BCN era una ciudad barata, como lo era NY en los 70, era como estar en casa”.

Tampoco se sentía especialmente cómodo en la milieu artística del momento: “Cuando realmente empecé a perder interés en la escena, porque para mí había cambiado demasiado, fue sobre el 87. Antes, con más variedad y experimentación, fue una época importante, pero no para la no wave, sino para la música. El proceso de deterioro no fue muy rápido. A pesar de los cambios (que explicó en la primera parte de la entrevista), los primeros años de los ochenta eran súper buenos, porque habían muchos sitios para tocar y más variados, como los sitios de improv y los nuevos clubes” Después de partir peras con los Lindsay y Nogueira, Don King funcionó un tiempo como dúo, y luego incluyeron al bajista de Pere Ubu y al batería de Lizzy Mercier Descloux. Con esa formación grabaron las canciones incluidas en la segunda edición de One-Two Punch (Atavistic, 1997), muchas de las cuales eran adaptaciones de compositores de Broadway (Irving Berlin, George Gerschwin…) en las que mostraban un sonido más domado, con voces adiestradas y menor descarga percutiva, acercándose a un jazz nocturno. Esa reedición, en sus propias palabras, fue un “desastre”: Revelry,  originalmente un maxi a 45 rpm, fue catastróficamente transferida a 33 rpm.

En esos conciertos por España, Gat –ex Ultratruita, ex. Error Genético y posterior fundador de la mítica discográfica y promotora G3G empezó a colaborar con Don King y Mark a improvisar con la escena y a tocar en el proyecto de Gat, New Buildings. “Eran un grupo de new wave, lo que hacían en plan movida no me interesaba tanto, pero me divertía. Empezaron a incorporar otras influencias y partes experimentales en los conciertos. Ahí improvisaba con Ignorant y Gat; nos metíamos a hacer ruido. Íbamos a discotecas de Andalucía y la gente nos tiraba cosas. Era muy divertido, porque hacíamos giras en furgoneta por toda España” Durante tres años acudía religiosamente a las giras, y en una de esas visitas el núcleo experimental de New Buildings (Sarto, Ignorant, Gat y yo) fraguó RAEO: “Fue en un paso espectacular de montaña en una carretera entre Andalucía y Castilla la Mancha, había tormentas y preguntaba por cómo se llamaba ‘rayo’ en castellano; me lo decían y pronunciaba ‘raeo’ [ráio], con mi acento. Se me ocurrió que era un buen nombre y me dijeron ‘pero como lo dices tú, porque rayo suena horrible’ (risas)”. La idea poco a poco devino un proyecto de Gat y Mark : “Seguía con la idea de grupo, con temas y arreglos, a pesar de improvisar. Al principio había arreglos de Sarto, pero luego hubo problemas. E Ignorant desapareció. Así que empezamos Gat y yo, nos entendíamos perfectamente y había buen ambiente”.


RAEO, BLOOD RIVER DUSK Y CONVOLUTION: UN ATLAS DE PAISAJES RETÓRICOS
Raeo era un paso más hondo en su inmersión en los elementos que le habían inspirado desde el fin de Mars: la modificación de sonidos a partir de elementos electrónicos y la utilización de la trompeta para generar una amalgama expresionista de paisajes retóricos con fuertes tintes de psicodelia e inspiración vanguardista y popular, con raíces que con los años han abarcado las marchas, los compositores de Broadway o el jazz. Unas herramientas presentes en la última etapa de Don King, en 1986, en la que hacía las bases con caja de ritmos y usaba trompeta a partir de dos pedales con delays y sampler. “Me atraía que me permitía usar mi imaginación; no ponía límites a mis posibilidades, podía utilizar cualquier fuente de sonido que me viniera a la cabeza y con los samplers podía amoldarlo un poco a mis gustos”, las posibilidades en technicolor del muestreo se veían reforzadas por su característica trompeta con retardo: “Era una forma de multiplicarme. Ahora debería estar harto, pero me inspira. Me gusta coger cosas y mezclar sonidos”. Su estilo se vería reforzado en los noventa con “un rack de Digitech con efectos, en el que utilizaba un timewheel para bajar los samplers, cambiar los graves, la velocidad y el pitch, y podía sacar sonidos irreconocibles a partir de un delay con hold”, con él pasó a hacer una música más cinemática y envolvente, de narrativa más instrospectiva, al tiempo que abandonaba el bajo. A partir de esa masa elaboraría sus siguientes proyectos, solamente cambiarían los ingredientes.

El primer disco de Raeo, Adios Jupiter (G3G-Amanita, 1994) es un evocativo atlas desplegado con ambientaciones fourth World, con Jon Hassell como pareja de baile en la estantería. Aunque algunos sonidos –principalmente de percusión- luzcan ocasionalmente conservados en formol, es un muestrario de su capacidad para generar diapositivas de las imágenes que rondan por su cabeza, como en “Memorias del Oasis” o “Mambo Naya” –que conecta claramente con Don King-. Para el disco, “casi una antología que tardó dos años en grabarse”, la pareja se vio reforzada por una miríada de colaboraciones, como las de Jakob Draminsky, los Macromassa o Anton Ignorant. Dos curiosidades destacan sobremanera: por un lado, una acelerada y agudamente pop “Helen Forsdale” cantada a pachas por Anki Toner y Tres, y con la participación de China Burg. La otra es “Déjame Solo”, una atribulada, pero irónicamente sardónica, canción sentimental narrada en desplazadísimo spoken work por Claude Bessy –antiguo editor de la mítica revista Slash- . El tema, en el que se mezclan trozos estándares como “Bésame Mucho” o “Hey Joe”, es una infraescuchada hermana bastarda del clásico undergroundRock’n’Roll Station”.

RAEO. Nits de Música, Concerts d’estiu a la Fundació Joan Miró

El trabajo también contenía “The Mummy Also Rises”, que con su inicial maraña de tejidos industriales cercanos a Coil o Zoviet:France, haría de puente hacia su segundo disco, Body Loops (G3G-Amanita, 1999); un trabajo más compacto, compuesto para acompañar los vídeos de J.M. Jordana y grabado en un par de meses. Presentado como un espectáculo audiovisual donde el realizador catalán aportaba imágenes del cuerpo humano; su sonido, acuático y envasado en el vacío, con las trompetas de Mark volando como cormoranes entre las brumas neblinosas de los sintes y las marismas de graves, conecta a la banda con el aislacionismo inglés de Lull, Coil, Thomas Köner o Main, y bien pudiera formar parte de los recopilatorios Macro Dub Infection. Las dos mitades ejercen como contrapuntos: la primera es deliciosamente oscura, mientras que la segunda es más táctil y embelesadora, con las sugestivas “The Thinking Body” o “Kinesthesia”, la más cercana a Adiós Jupiter, y las cromáticas gárgaras de feedbacksque mecen las trompetas de “Chemical Balance”

“Me gustaban mucho Raeo, en todas las versiones. No nos comprendieron mucho pero teníamos bolos. Aquí podíamos tocar en el G3G, pero también hacíamos giras por Italia, Francia, Suiza…” Por aquella época, y durante un lustro, Mark también solía tocar bastante con Pascal Comelade y la Bel Canto Orchestra por todo el arco del mediterráneo, con conexiones con la escena francesa: “Había mucha ayuda municipal y estatal. En Francia o Italia si montabas un club o un bar y organizabas conciertos, podías pedir una subvención. Había una red de centros culturales, con un circuito muy interesante que incluía squats en Italia y en Suiza, por el que fuimos bastante”.

Sin embargo, las esporádicas grabaciones de Raeo propiciaron que Mark se empezara a centrar en su disco en solitario: “Hicimos solamente dos sets en directo, el del primer disco y el del segundo. No ensayábamos más que cuando teníamos un concierto y a veces estábamos 3 ó 4 meses sin tocar y yo no estaba acostumbrado a eso”. Para saciar su sed creativa, entre el primer y el segundo disco editó Blood River Dusk (Por Caridad, 1997; Feeding Tube, 2013) un trabajo aún más caleidoscópico que Adios Jupiter. Sin la estela de los rugosos bajos y guitarras de Gat, muestra una fisonomía más preciosista, con dispersos minerales sicodélicos como sítares, voces casi house, xilófonos, bajos funk, o bongos; elementos cuyo impacto era reforzado gracias a las alteraciones perceptivas del wah wah y las reverbs. Incluso flirtea con avanzadillas de la época como el drum and bass en “Sonora Hi-Life”. La mayor inspiración fue, sin, embargo una novela: “Me atraían las bandas sonoras, y recogía lo que me evocaba Blood Meridian de Cormac McCarthy, con esos paisajes tan alucinantes y psicodélicos que me inspiraban. Tenía una idea del western, quería poner música al feeling que me provocaban esos  paisajes” Una de las canciones más sobrecogedoras es “Blood Meridian”, pasional y arrebatadora, a colocar junto al Miles Davis circa Ascenseur Pour L’Échafaud, o “Pagan Sunday”, una marcha cadenciosamente acompañada por unos tensos graves aderezados por fraseos enredados de trompeta.


El disco marcó el despegue de su colaboración con la artista Silvia Mestres, a quien conoció en Nueva York y con quien se mudó a Barcelona en 1991. Silvia arrojó nuevas perspectivas e influencias, muchas de ellas no incluidas en las notas y difícilmente tangibles: “Aportaba textos suyos y también elementos visuales a mis directos, pero también cantaba y tocaba la guitarra. Empezamos a tocar con Convolution en 2001 y de ahí sobre todo hasta 2006”. La banda, de marcado tinte poético y narrativo, incluía elementos de sampladelia, música concreta, psicodelia, hip-hop e inquietantes spoken words forjados por Silvia mediante la técnica cut-up a partir de textos propios, pero también de “La Broma Infinita” de David Foster Wallace, de Toni Morrison o de Cormac Mc Carthy. El resultado era fluctuante e irregular, de difícil categorización, con el ansia viajero de bandas como Pram y la activación del subconsciente de la música industrial. En 2009 sacaron su último trabajo, una edición limitada a 50 copias en cd-r: “Formaba parte de la banda sonora de una película que hacíamos Silvia y yo llamada Robinson dins la invenció de Morel, por el cuento de Casares. Yo hacía de náufrago y ella filmaba. Hace 2 ó 3 años que estamos parados, pero más adelante volveremos”.

BACK TO GAME: BÈSTIA FERIDA Y LA DISONANCIA SIGILOSA
Poco después, en otoño de 2007, empezó a tocar en Bèstia Ferida. Con su entrada, el dúo compuesto por la cuerdas de Adrián de Alfonso (Don the Tiger, Veracruz…) y las baterías de Arnau Sala (Les Aus, ExCon..) se cambió de nombre –antes eran conocidos como DNSR TRN- y suavizó un sonido virulento y descompuesto, de pelaje Load Records, para pasar a edificar improvisadas malformaciones de jazz noir, con estalactitas de feedbacks, vientos, cortocircuitos y crujidos. Con Mark obtuvieron más sentido del espacio, el sonido seguía dislocado, pero fluía por senderos un pelín más cálidos: “Les enseñé a calmarse un poco y pensarlo más. Funcionó bien y quedé muy contento de esos años (…) Aunque al final fue frustrante que siempre fuera improvisación, no llegamos a componer. Lo que sí llegamos a hacer una especie de composición espontánea, en la que teníamos modales, que no es que siguiéramos pero habíamos desarrollado. De haber seguido hubiéramos compuesto”.

Bèstia Ferida

La aleación surgió a partir de la no waver Lydia Lunch, ya que Arnau y Mark estaban en su banda en un concierto en Mataró, y decidieron probar. Lo que empezara como un trío de guitarra, trompeta y batería fue incorporando poco a poco más y más elementos electrónicos, sobre todo por parte de Adrián, lo que les otorgó mayor sigilosidad y capacidad de ataque y dio a luz la que, para mí, es su mejor y más versátil etapa. Más adelante, en los últimos conciertos, la formación era diferente: “Al final los dos querían hacer electrónica y la cosa cambió. Para mí no terminó de funcionar, lo que más me gustó fue la combinación guitarra/batería/trompeta”. El resultado fueron algunos directos en casete y el reivindicable Wounded (OzonoKids, 2010). “Fue una pena que tardara tanto en salir. Un sello iba a editarlo, pero no salía, no salía y al final no pudieron. Terminamos editándolo nosotros, pero dejamos de tocar. Fue una pena, solamente aprovechamos a nivel local la buena recepción de los programadores, medios y prensa internacional…”

Esta sensación agridulce que merodea su relación con la improvisación en Bèstia Ferida quizá explique una carrera en la que ha ido compaginando alternativamente las formas libres con las colaboraciones y la composición, puesto que todas sus bandas siempre se han situado en una nebulosa intermedia entre las canciones cerradas y el sonido abierto. “De la improvisación me interesa el sonido y hacer algo que me sale desde muy adentro y que expira en el momento. Pero eso también puede pasar con algo compuesto. No tiene porque ser improvisación totalmente libre, me gusta más cuando tengo algo ya un poco integrado con lo que quiero hacer y lo ensayo en plan libre”. En esa línea van sus nuevos sets en solitario, con patrones que va alterando: “Las formas son abiertas, las cambio a mi elección en cualquier momento. Es lo que más me gusta ahora: tener esa libertad de tener algo seguro y ver cómo avanzo; hago sets de 20 o de 25 minutos en los que uso samplers. Aún no sé cómo organizarme un set sin mucha base o con bases más orgánicas, que no sean estáticas. Tengo que pensar en cómo hacerlo”. Blood Mysteries, su nueva propuesta en directo, recibe este nombre “por todo lo que representa la música para mí. Algo que viene del interior más profundo, sin ningún proceso intelectual. Es el más personal e íntimo de mis proyectos” Minimalista y esquelético, se oye más que nunca su respiración entre los fraseos: “Me acabé aburriendo de las cajas de ritmos. Echo de menos el calor humano a la hora de tocar o dominar más la electrónica…Si pudiera programar ritmos más profundos, pero no tengo ni los materiales, ni el conocimiento o la habilidad para hacer eso. Y tampoco me interesa”

ESPÍRITUS Y FANTASMAS DE MARTE
Al final, salvando las muchas distancias, Bèstia Ferida es lo más parecido a Mars que haya tenido Mark. Al repasar sus grupos, pareciera esquivar su estela: “No lo evité, pero como voy a tocar con otro grupo algo parecido a Mars, cuando con ellos lo hicimos todo y llegamos tan lejos! Qué voy a hacer? Regresar y volver a tocar algo como el rock? No vi cómo hacerlo. No me interesaba, para mí no tenía ningún sentido. Estar con ellos me daba ganas de volver, pero justo Adrián se fue a Berlín y se jodió la cosa. Hubiéramos evolucionado más”. Retrospectivamente, y contrariamente a lo previsto inicialmente, quien escuchara a sus bandas impulsadas por las misteriosidades de la mutación de sonidos tal vez se sorprendería de la crudeza de Mars o de los derrames de Bèstia Ferida: “Creo que mi evolución fue muy normal, y más teniendo en cuenta que en medio estaba John Gavanti. Siempre he hecho lo que me ha gustado, lo que pasa es que me gusta desde la música clásica hasta la ópera. No soy tan raro, no soy un radical de la música. No me gusta escuchar habitualmente cosas muy ruidosas. Igual verlo en directo sí. Pero no he cambiado tanto: lo que hacía con Don King era un lado mío y lo que hacía con MARS era otro, y ahí sigo. Sumner decía que Mars empezaron en el 10 y llegaron al 1. Después de eso empecé otra evolución y en esa estoy y no sé dónde irá”

Que parta su carrera en dos es sintomático: durante la entrevista daba la sensación que, aunque su trayectoria sea de todo menos una línea descendente, Mars flotaba continuamente en el aire. Lo que inicialmente iban a ser cuatro preguntas sobre ellos, terminaron siendo quince. ¿No le parece injusto que, por ejemplo, Don King merecieran un estatus mejor y nunca se hable de ellos, oscurecidos como están por Mars?: “Me da igual, no me quita el sueño. Con Mars sí, porque siento que tengo una deuda con Sumner (n. del autor: murió en 2003), él tenía claro que éramos un grupo para la posteridad. Para la historia. Estaba convencido. Por eso le dio igual parar, porque pensaba que ya habíamos hecho la cosa y que tendría su repercusión. Cuando sea, pero la tendría”. Fue extraño, pero al comentar esas palabras con Larry ambos coincidimos en que nos vino un emocionante escalofrío. “Siempre he pensado que tenía que hacer esto, que tengo que trabajar para que la gente comprendiera Mars. Con Don King no sé si vale la pena, no éramos un grupo para la posteridad; estaba bien, era divertido, muy de la época. Pero escucho las cintas y no me veo haciéndolo un montón de veces, encontrando los momentos que eran súper guays y editando. Podría hacerlo, tengo como treinta casetes de directos. Pero creo que me quedaré con las grabaciones, que estaban bien. En directo no tanto, había mucha jam”

Recuerdo leer una entrevista en una Wire de hace dos décadas, en la que Arto Lindsay declaró que “el genio secreto de esta cosa era Sumner Crane de Mars, y no sé si está haciendo música”. Me causó extrañeza, puesto que apenas se prodigó a posteriori de John Gavanti. Ahora, viendo las trayectorias de sus compañeros de generación, me llama poderosamente la atención que ningún miembro de Mars, a pesar de su condición de pioneros y de ser, arguiblemente, el grupo más radical e investigador de la no wave, haya intentado prosperar en la música. “Nunca pretendí ser músico profesional. No me interesaba. El negocio de la música es una mierda y no hay escapatoria. Puedes pensar que puedes ser guay y underground, pero no, el negocio es el negocio y si quieres ganarte la vida tienes que venderte. Nunca me interesó hacer otra cosa que lo que me gustase”.

UNA BÚSQUEDA CONSTANTE DEL SONIDO PURO
A pesar de todo, nunca ha parado y durante años ha estado tocando como mínimo una vez al mes. Tampoco parece que vaya a frenar en un futuro: este último mes hizo dos conciertos con Curse Purse, ha recuperado el bajo y su lista de colaboraciones en el último par de años es extensa y variopinta, e incluye a Obsidian Kingdom, Luis Alvarado, la Control Unit, Dani Cardevore, Don the Tiger o Vactor. Más allá de eso, tiene previstos tres nuevos trabajos: uno a su nombre; uno en diciembre con Murnau B, con los que debutó recientemente en la presentación de la revista ShookDown; y está trabajando a distancia con P.Emerson Williams, con quien ha lanzado Sea of Eyes. También verá la luz en Feeding Tube los archivos de Mars en tres volúmenes, que serán extraídos principalmente de 7 u 8 conciertos inéditos en casete y cuya mayor novedad será la inclusión de documentos de China. Con ellos pillará lo que cree más representativo para ayudar a clarificar las tres citadas etapas de la banda.

Para acabar, le inquiero quienes han sido sus mayores referencias: “Mi mayor influencia siempre ha sido Miles Davis. Pero no me gusta decirlo, porque muchos instrumentistas están influidos por él y no salen de allí. Eso no me gusta, porque aunque tienen un sonido muy bueno y agradable, no tienen gracia, no hacen nada nuevo. Siempre he intentando tener mi estilo propio. En eso me han influidos otros como Bill Dixon. No pretendo estar a su nivel, pero es allí a dónde quiero llegar. Estaba en una búsqueda constante de sonido puro, que duró hasta el día que murió”.

Ciertamente, en eso está Mark, su carrera es un desfiladero de más de cuatro décadas por las distintas laderas del sonido con muchas páginas aún por escribir.

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