ELOY FERNÁNDEZ PORTA: DE LA TEORÍA AFTERPOP A LA ACCIÓN

jueves, 24 marzo, 2011

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Foto: Guido Bonfiglio

Eloy Fernández Porta en acción (Foto: Guido Bonfiglio)

En el número de abril de «Barcelonés» podréis leer un informe sobre las diferentes variantes de performance que están tomando los escenarios –y los bares y las galerías y los museos– de la ciudad. Entre ellos, Eloy Fernández Porta y sus sesiones de spoken word, una aprticular fusión de teoría afterpop –término acuñado por el mismo en el libro homónimo «Afterpop. La literatura de la implosión mediática» (Berenice, 2007; Anagrama, 2010)– con proyecciones audiovisuales, música y poesía.

Lo que sigue es la transcripción íntegra de la entrevista que mantuvimos con el escrito, ensayista, performer y Premio Anagrama de Ensayo 2010 por «€®O$. La superproducción de los afectos» (Anagrama, 2010)

¿Qué aporta la performance / el contacto con el público a tu trabajo como escritor, acostumbrado a trabajar en soledad?

Bueno, no siempre he trabajado en soledad; cuando dejaban fumar en los locales públicos a veces escribía en bares o en restaurantes, y hay algunos textos que sólo los podía hacer así, porque necesitaba tener gente y ruido alrededor. Las sesiones de spoken word las empecé a desarrollar porque buscaba una manera inmediata y directa de poner en escena los textos de mis libros, de modo que en vez de haber largos desarrollos argumentativos todo quedara concentrado en textos breves, eslóganes conceptuales y derivas contrainformativas, sacando a la luz el componente escenográfico de la teoría. Cuando llevaba hechas unas diez sesiones en ese formato me di cuenta de que eso no era sólo una puesta en escena de un libro hecho, sino que se iba relacionando con el proceso creativo del libro que tenía en mente, y me obligaba a escribir textos nuevos, que suelo acabar incorporando en el siguiente. Así que las sesiones de spoken word que hago son un puente entre dos libros, también me sirven como un trial-and-error para ver qué textos funcionan y qué partes llaman más la atención, y en algunos aspectos tienen más que ver con el texto en el que estoy trabajando que con el que estoy presentando.

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¿Puedes identificar un momento en que te das cuenta de que necesitas escenificar tus textos?
En el año 2006 participé en una lectura pública de textos haciendo versiones de guasa de canciones. Jaume Sisa, que era otro de los participantes, me dijo: «t’has de dedicar a l’escenari». Luego, al año siguiente, cuando publiqué «Afterpop» pensé en un formato de presentación que pudiera ilustrar la idea de «paisaje audiovisual», combinando fragmentos en prosa con vídeo y música instrumental tipo post-rock, que es la que uso para escribir; en realidad, al hacer esto estaba sacando de mi casa el ámbito visual y musical que me rodea durante la creación del libro, y presentándolo en público. Hay otro momento importante, a principios de 2008, cuando, en el transcurso de una sesión en la Universitat de Palma, Agustín Fernández Mallo concibe la idea de hacer un set juntos, y ahí creamos el dúo Aftepop Fernández & Fernández; a partir de ese momento mi trabajo en el spoken word se divide entre sesiones individuales, que están centradas en mis propios textos, y sesiones a dúo, que están basadas en la alternancia entre sus textos y los míos, en ambos casos con combinación de ensayo, narrativa y poesía.

¿Existe una dificultad añadida por el hecho de ser ensayo?
Cuando empecé a trabajar en esto me sentía un poco ventajista, porque las presentaciones de ensayo al uso son tan aburridas que cualquier cosa que hagas que se salga de ahí ya llama la atención… Luego, como siempre, las cosas que al principio parecen simples se van complicando, porque te empiezas a plantear si en ese formato se pueden incluir canciones, qué música va a ser apropiada… No es tan sencillo como leer un texto que ya has escrito, porque la mayor parte de las cosas que funcionan sobre el papel no funcionan recitadas; para escenificarlo lo tienes que reescribir, buscar el ritmo interno de cada texto… y en muchos casos, como te decía, acabas haciendo un texto nuevo basado en el libro. En cuanto a la relación entre ensayo y spoken word, parto de la premisa de que las ideas tienen un componente literario. Si algunas ideas como “un fantasma recorre Europa”, “la realidad ha sido sustituida por su simulacro” o “bienvenidos al desierto de lo real” han tenido éxito no es sólo porque sean “ciertas”, sino porque son efectivas literariamente. Mis ensayos ya tienen un componente literario, y cuando los traslado a la escena ese componente se vuelve central; creo que el spoken word es, sobre todo, un género literario, aunque en mi caso el referente sea ensayístico. Añadiría que cuando tienes que preparar un texto para recitarlo los recursos que tienes que usar tienen más que ver con la poesía que con la prosa.

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¿Tienes algún referente en este formato de shows en el que hayas tomado inspiración para diseñar el tuyo?
La verdad es que no tengo un referente directo, aunque sí hay autores que me han dado ideas concretas. Lo primero que escuché de spoken word fue el O Superman de Laurie Anderson, que me lo puso mi tío cuando tenía 14 años; Anderson es una de las pocas cantantes que nunca han dejado de interesarme, aunque sus últimos discos sean un poco flojos. Mis primeras sesiones estaban un poco en su línea, de usar teoría posmoderna y presentarla como una canción pop, con un tono como de locutor de una radio muerta. La sesión de Afterpop era así; luego, al llevar a escena Homo Sampler me di cuenta de que no podía seguir tocando siempre esa tecla, porque también quería meter partes más duras, humor más cafre, una relación con el público más confrontacional, y ahí empecé a trabajar más los cambios de registro y hacerlo más histriónico y ya salí de la fase Anderson, aunque a veces aún me sale en algunos momentos. En cuanto a los clásicos del spoken word, los beat me gustan como escritores, pero como performers no veo mucho que aprender de ellos, porque son muy espontáneos, muy genio lego; son como los poetas primitivos del género: Burroughs sale a recitar y flipas; no hace nada en particular ni se ha parado a pensar en recursos de vocalización; simplemente es Burroughs –Ginsberg, lo mismo en otro registro: coge el tono de vate arrebatado, se pone a recitar el “Tiger, Tiger!” y eso es todo. Todos ellos son talentos naturales; se aprende más de los talentos trabajados que de los naturales. Por ejemplo, el año pasado, actuando en el festival Yuxtaposiciones, coincidí con Bryan Lewis Saunders, que tiene unos textos bastante burroughsianos, y en su caso sí se veían técnicas muy pensadas que me gustaron; sobre todo, la manera en que aprovecha los márgenes del escenario, leyendo desde fuera o presentándose como un cuerpo arrojado, como si fuera un residuo, cosa que realza sus textos; a mí también me interesa trabajar las “desapariciones puntuales” del escenario, es un punto anti-espectacular que tiene mucha fuerza. En cuanto a las técnicas de vocalización he tomado más ideas de actores de cine que de performers; cuando veo una película en que un actor vocaliza de una manera singular, a los diez minutos me olvido del argumento y ya sólo me fijo en cómo lo hace. Pacino es muy bueno haciendo cambios de tono: te puede cambiar cinco veces en tres frases y mantener la coherencia sonora del texto; Day-Lewis trabaja el tono bajo como nadie; Oldman sabe conseguir el humor con la vibración de la voz, aunque no esté diciendo nada divertido. Y también hay algunos dobladores muy buenos, que los has oído desde niño y te han enseñado a coger tonos: para mí cuando se murió Pep Torrents fue como si se hubiera muerto Pacino. En fin, son una serie de recursos y técnicas que se te van quedando y las usas en momentos muy particulares.

¿Tiene que ver con el hecho de que, tal y como se consume hoy en día la cultura con entregar tu obra a una editorial, esperar a que se publique y hacer la rueda promocional estándar no basta?
Constato que a muchos autores les basta con hacer lo de siempre porque el departamento de prensa de su editorial ya se ocupa de todo; las novedades no arrasan con lo que había antes sino que lo vuelven más valioso, por añejo, y a día de hoy se diría que renunciar a hacer promo tiene un glamour aristocrático, que no pocos lectores aprecian. Las performances y actos de spoken word son una modalidad de la literatura expandida, y la literatura se expande por dos razones: porque el texto contiene un elemento que sólo puede ser actualizado en otro formato, o porque tiene una potencialidad que hace posible, o recomendable, otras modalidades expresivas. Aquí hay que distinguir entre distintos tipos de lectores: entiendo que a los lectores de una revista como esta, que están acostumbrados a otras formas artísticas, el modelo promocional estándar les parecerá limitado; luego, es de prever que, como todas las cosas que empiezan haciéndose en un ámbito particular, subcultural sí quieres, se vaya expandiendo hacia ámbitos más generalistas.

portada-eros_wTú eres profesor de universidad. ¿Qué semejanzas y diferencias ves entre expresar tus ideas en un aula o ante un auditorio?
La docencia tiene un lado performativo; es una obra de teatro conceptual y participativa, con actor único dialogando con el público –hay dos obras de Peter Handke que lo muestran muy bien: Kaspar y El discípulo quiere ser tutor, que son comedias de la pedagogía. Si, además, como es mi caso, has dado clase en catalán, castellano e inglés, en España y en Estados Unidos, en primer ciclo, segundo ciclo y máster, te vuelves aún más consciente del carácter teatral de la situación, porque en cada caso tienes que desarrollar tonos, recursos y formas de apelación específicos. Hablando en clase –y dando conferencias- aprendes a modular la voz, a usar los silencios, a pautar el ritmo; ves qué tipo de humor funciona en un contexto intelectual, qué ideas llaman la atención; aprendes a usar el silogismo, el aforismo, la cita, las formas más sintéticas de la expresión del conocimiento. Y lo  más importante de todo, el ritmo: una clase dura dos horas, y las tienes que subdividir en momentos álgidos y fases de transición; y en una sesión de spoken word, una vez tienes los textos hechos, lo más importante es encontrarle el hilo, asegurarte de que no haya puntos muertos o momentos de bajón. Todo esto no me serviría de gran cosa si fuera cantante, pero para hacer una sesión de spoken basada en un ensayo resulta muy útil; no creo que en el Institut del Teatre me lo hubieran explicado mejor. Aunque mis sesiones no se parecen a una clase, sí he trasladado al escenario algunos recursos que se adquieren después de quince años de hablar en público.

Nada nos atreveríuamos a hablar de generaciones, pero no cabe duda de que existe cierta afinidad –o amistad– entre escritores como tú, Gabriela Wiener, Jaime Rodríguez Z., Jorge Carrión, Javier Calvo, que estáis experimentando con este formato de spoken word y/o performance. ¿Existe entre vosotros, como escritores, un debate/reflexión sobre la necesidad de captar la atención de un público con una capacidad de concentración cada vez más limitada y acostumbrado a lo espectacular?
Aunque no ha habido un debate formal, ni siquiera informal, sí veo algunas coincidencias significativas entre esos autores que mencionas; cosas que están en el aire y que cada cual aplica a su modo. En mis sesiones intento trasladar algunos recursos del hardcore político al terreno del spoken; Xavi, en cambio, parte del black metal y lo traslada a la literatura. Ahí veo que hay una dirección común. También me interesan las cuestiones de género y sexuación, y ahí Jaime y Gabi hacen una inflexión muy potente, con su dueto. Luego está lo que  hace Jordi, que suele ser un concepto de recitado más puro, el texto tal cual con música; eso también me gusta. En cuanto al público, diría que en el ancho mundo está acostumbrado al espectáculo, pero en el mundo literario está demasiado acostumbrado a que le den la turra con presentaciones muy formales, muy tediosas, ya sabes: bustos parlantes, botellín de agua e intercambio ritual de elogios pactados. Horror. Nunca mais. En este sentido me parece un grave error que todas estas nuevas prácticas, que son, ante todo, muy laboriosas, se describan a veces como si fueran “sólo marketing”. A ver: la diferencia entre una presentación de libro tradicional y los recitales que se hacen ahora es que la primera es latosa, no está nada trabajada y suele estar llena de adjetivos calificativos y delirios laudatorios; en cambio, si haces una lectura rreformativa, eso lleva mucho tiempo, es más exigente para el autor, el público también te pide más, porque lo juzga como un acto teatral… y además no sale un presentador diciendo que el libro mola mucho: es una lectura y ya está, ya decidirá el público si eso mola o no. El “marketing” eran las presentaciones tradicionales, que era un marketing particularmente chungo; esto otro es, antes que nada, un proceso creativo, y lleva muchas horas.

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¿Crees que este tipo de espectáculos puede llegar a convertirse en una vía de ingresos relevante para los escritores mientras el modelo editorial convencional peligra; o te lo planteas más como una experimentación formal sin aspiraciones de “profesionalizarlo”?
A Agustín y a mí nos ha “semiprofesionalizado” nuestro agente, Mario, de Contemporánea, que también lleva grupos de música, y lo gestiona de manera parecida. Por ahora en España la red de lugares que contratan estos actos (centros de arte, festivales de literatura y artes escénicas) no es lo bastante extensa como para que un performer pueda vivir sólo su trabajo, porque es un trabajo, pero mi caso, que no tengo tantos bolos individuales como Agustín, sí se ha convertido en la principal de mis fuentes de ingreso secundarias.

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