Galeristas: ProjecteSD / Wide White Space

martes, 18 febrero, 2020

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ProjecteSD es considerada una de las mejores galerías del país por la calidad y el rigor de sus propuestas. Su trayectoria es ampliamente reconocida internacionalmente. Esta galería de Barcelona nace de la admiración y la pasión por el arte contemporáneo de su creadora, Silvia Dauder. Su programa combina figuras internacionales de primer nivel como Mat Mullican, Dora Garcia, Hans-Peter Feldmann o Asier Mendizabal con una mirada atenta hacia el arte emergente. Recientemente, en el marco de Artnou, ha presentado una bella muestra de Lara Fluxà, mientras que abre –y abrió– su temporada 2019-20 con un solo del histórico artista americano Allen Ruppersberg.

Habitual de las ferias de arte más prestigiosas del mundo como ArtBasel y Fiac, ProjecteSD ha sido merecedora del Premio Arte y Mecenazgo (2014) y del premio GAC (2019) a la mejor programación en galería en Cataluña en 2018. 

Silvia Dauder exige el máximo a los artistas que invita a exponer en su galería. Lo mismo se exige a ella misma y a su equipo. Estos estándares tan altos marcan la diferencia en sus exposiciones. Hemos conversado con ella para conocer un poco más acerca cómo nace su proyecto, cuales son las dificultades del presente y como ve el futuro. 

Junto a la conversación con Silvia Dauder, yuxtaponemos otras voces y otras experiencias: las de los galeristas de Wide White Space, una ya mítica galería belga. Dirigida por Anny De Decker y su marido, el artista, Bernd Lohaus, el proyecto de Wide White Space fue pionero en presentar y defender un arte que pocos años después se convertiría en un lenguaje internacional: el arte conceptual. Esta galería inolvidable, instalada en Amberes, nos ofrece una visión alejada por contexto histórico y geográfico con respecto a ProjecteSD. Y sin embargo encontramos entre ellas innumerables afinidades y sinergias. En ambos casos, hay dificultades que derivan de la vanguardia de sus propuestas que se adelantan al gusto y a la apreciación de parte del público que llegará ‘puntualmente’ unos cuantos años más tarde. Así mismo, los dos proyectos dejan patente la enorme voluntad y determinación necesarias para dar a conocer el arte más innovador y más pertinente sin morir en el intento. 

Wide White Space se inaugura en 1966 y cerrará sus puertas definitivamente en 1976. La galería trabajará muy estrechamente con Josep Beuys, profesor de Lohaus en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. En aquellos diez años tan decisivos para el arte internacional, en Wide White Space exponen: Carl André, Richard Artschwager, Marcel Broodthaers, Christo, Dan Flavin, Gotthard Graubner, Edward Kienholz, Bruce Naumann, Richard Long, Piero Manzoni, Panamarenko, Gerhard Richter, Dieter Roth, Bernard Schultze, Niele Toroni, Günther Uecker, Victor Vasarely y Andy Warhol.

En 2012 la feria Art Cologne, premia esta galería justificando su elección con las siguientes palabras:  “El premio se otorga a Wide White Space por el reconocimiento que merece por su inmensa contribución artística lograda por medio de un espacio relativamente pequeño. Pese a que la galería ya no existe, sus artistas sí. Todos los conocen. Es hora de recompensar el riesgo financiero que tomó esta galería de vanguardia, y es hora de recompensar su coraje y esfuerzo en cultivar relaciones laborales tan intensas con tantos artistas destacados”.

ProjecteSD se inaugura el 5 de febrero de 2003 y surge de la voluntad de dar más espacio a tu afición por el arte que proviene en parte de una vinculación familiar y a la que, sin embargo, no te había dedicado antes profesionalmente. ¿Cómo fue la decisión inicial?

Silvia Dauder: ProjecteSD nace hace más de quince años. Fui muy lanzada, muy valiente. Desde mediados de los noventa había dedicado todo mi tiempo libre a visitar exposiciones, en galerías, en museos, en ferias…Llevaba muchos años en el mundo laboral pero no había estudiado arte ni tenía un currículum profesional vinculado a galerías. Pensé que lo mejor para empezar sería trabajar en una galería, cosa que no funcionó porque por mi edad ya no encajaba con el perfil de becaria. Así que dejé mi trabajo y estuve un año y medio sin hacer nada, sólo pensando, buscando. Llegué a la conclusión de que o te lo haces tú sola o nadie te va a ayudar. Además era consciente de que era un mundo muy difícil que no conocía y por tanto no quería involucrar a nadie en algo que pensaba que no iba a funcionar. Iba con la idea de que me iba a estrellar porque no tenía ninguna experiencia. En 2003 tenía 42 años, era mucho más ingenua y pensé en lanzarme.


Anny De Decker: Siempre consideramos la galería como una especie de aventura, lejos de ser un negocio; o un asunto comercial. Nadie nos financió nunca. Ni siquiera alguien hizo una inversión esperando un beneficio futuro. Algunos creían que estábamos siendo financiados, que había alguien que nos gestionaba. Circulaban muchos nombres y teorías al respecto. Nuestros coleccionistas, que eran por así decirlo nuestros financiadores económicos, solo pagaron por lo que compraron. 
A menudo coleccionistas y marchantes extranjeros entraban a la galería y preguntaban por el director. Debíamos paracer unos empleados porque, para ellos, nosotros no podíamos ser los directores de una galería con cierta reputación. Siempre se quedaban sorprendidos cuando descrubían quienes eramos.



SD: Para mí fue un cambio de vida muy fuerte porque tenía una posición muy cómoda que claramente he dejado de tener. Trabajo sin socio capitalista que sostenga el proyecto y quienes conocen mi programa saben lo difícil que es venderlo. Más difícil aún porque trabajamos desde Barcelona y en un país en el que no hay un coleccionismo en arte contemporáneo amplio, maduro y sólido. En Madrid, no nos engañemos, es un mercado mayor, más desprendido, pero tampoco es mucho más fácil. Al fin y al cabo, vender al Reina Sofía es igual de difícil que al MACBA.


ADD: Hicimos muchas exposiciones sin vender absolutamente nada. Nuestra voluntad era realmente exponer y mostrar. Ni siquiera sabíamos de antemano si tendríamos algo que se pudiera vender y qué apariencia iba a tener. Lo primero y más importante era producir una exposición. Solamente luego pensábamos en la posibilidad de vender.


¿Cómo planteaste tus inicios? ¿Pensaste en iniciar un proyecto temporal a corto plazo?

SD: Tiendo a no hacer planes a largo plazo, no más de cinco años, porque la vida te cambia de un día al otro. Me considero muy reflexiva, muy mental y a la vez muy intuitiva…Y bueno cuando las cosas se pongan muy difíciles tendré que adaptarme.

¿Cuál era tu formación previa?

SD: Soy bióloga. Acabé los estudios en Berkeley, Estados Unidos, con una beca Fulbright. La preparación en la facultad de Biología en Barcelona era excelente. Nunca fui una persona monolítica, siempre me han gustado muchas disciplinas: disfruto tanto de la lectura de libros de biología como de una visita al Museo del Prado. 

Tras los estudios, de regreso a Barcelona, estuve trabajando en una productora de cine dónde aprendí mucho sobre el trabajo en equipo, la organización rigurosa, la pulcritud, el orden y la calidad del trabajo; todo eso en medio de un aparente estado de caos. Me dieron este trabajo simplemente porque sabía inglés. Hablar idiomas siempre me ha abierto muchas puertas. 

Esta vinculación con el mundo de la comunicación explicaría el porque está tan bien estructurada la imagen de la galería, los artistas con los que trabajáis, la forma cómo os comunicáis…

SD: Ha salido así, sin buscarlo. Ha sido todo un aprendizaje. Al pensar la primera exposición (una colectiva) no tenía ninguna estrategia. Lo único que tenía claro es que no quería parecerme a ninguna otra galería de Barcelona. Creo que mi inexperiencia en el mundo del arte me ha ayudado a enfrentar proyectos sin miedo ni prejuicios. Y sin tener el condicionante del mercado. El mercado es muy volátil y si haces sólo lo que el mercado quiere, vas a tener que estar cambiando constantemente, adaptando y perdiendo la identidad de tu proyecto. Yo no sirvo para esto. El mundo del arte es de los pocos terrenos que quedan en los que se puede hacer algo de verdad, fuera de modas e intereses comerciales; y sin embargo, a menudo caemos en el agujero. Hay que ser valientes cuando no tienes nada. Pero me temo que el sector, y los artistas jóvenes, nos estamos aburguesando, cuesta abandonar la zona de confort y se quieren resultados rápidos. 


Bernd Lohaus: La mayor parte de las cosas no se planeaban. Muchas cosas ocurrían y se decidían durante conversaciones. Hablábamos mucho con los artistas sobre sus proyectos. Y rara vez nosotros hacíamos la propuesta.  Una vez, cuando estabamos en el coche con Carl [Andre], viniendo de Amberes, me dijo que tenía algunas ideas, pero que todo dependería de los materiales que pudiéramos encontrar in situ. Nuestra relación con los artistas y sus proyectos nunca fue neutral, enrarecida o lejana.
En la galería creamos un ambiente de gran libertad, porque no nos preocupaban los resultados. No esperábamos tener éxito, ni nuestro objetivo principal era el dinero. Nuestros artistas se sentían muy libres de hacer lo que les viniera en gana.



¿Cómo ha sido el proceso de ir configurando la lista de artistas que trabajan con la galería?

SD: La primera individual fue con Jochen Lempert. Ha sido una colaboración que ha dado muy buenos frutos sobre todo en los tres últimos años. Él era un artista ya maduro y con cierto reconocimiento en el extranjero, pero nada conocido en España. Cuando un trabajo es tan bueno, auténtico, extraordinariamente artístico y con tantas cualidades, te da igual si nadie te hace caso…Ahora recibo continuamente propuestas para exponerle. Luego vinieron Patricia [Dauder] y el resto de artistas. Ha sido una proceso lento, en quince años tengo dieciséis artistas, que no son muchos. Eso si, nunca he echado a ningún artista ni me ha dejado nadie.


ADD: Creo que las galerías de nuestra generación se pusieron mucho más en la piel de sus artistas. Antes, las galerías iban a los estudios a buscar obras y las colgaban en las paredes. Nosotros siempre conseguimos que el artista asistiera a la galería para ayudar a plantear la exposición e instalar. Dejamos que nuestros artistas fueran muy libres. A veces seleccionábamos obras, pero la mayoría de las veces no sabíamos lo qué iba a hacer el artista. Le dejamos solo por varios días, luego comprabamos los materiales y le ayudabamos a producir e instalar sus piezas. Las galerías clásicas estaban del lado del comprador, mientras que nosotros obviamente estábamos del lado del artista. Creo que por ese motivo vendimos mucho a otros marchantes. Tuvimos contactos con algunos coleccionistas, pero en general no tuvimos un gran diálogo con ellos, porque estábamos del lado de los artistas. A nuestras inauguraciones asistían principalmente artistas y estudiantes. Tampoco acudía personal de los museos. En aquel periodo creían que estar en una de nuestras inauguraciones podía afectar a su objetividad, prejudicarla. Presentarse en una de nuestras inauguraciones era como comprometerse a apoyar públicamente al artista expuesto. Vendrían más adelante.


SD: Cuando colaboro con un artista le doy libertad total para llevar a cabo el proyecto que quiera. Pienso que la galería debe ser así y que el artista debe auto-exigirse lo máximo. Como la galería está muy bien considerada, los artistas tampoco se permiten presentar cualquier cosa. Por eso a Matt Mullican le gusta hacer sus proyectos aquí, porque le doy mucha libertad. Hay que ir revisando el programa siempre. Ahora estoy interesada en introducir artistas en formato colaboración. Es el caso de Allen Ruppersberg que va a tener la primera exposición individual de peso en la galería en septiembre y hasta el 16 de noviembre (mostré ya su obra en 2013 y 2015). Me interesa generar relaciones más abiertas, lo que no significa que estas relaciones no sean sólidas ni de continuidad. Como sucedió con Feldmann o Mullican, voy a ser pionera en el ámbito del galerismo español en exponer a un artista tan importante como Allen Ruppersberg, un artista que ha expuesto poco en el país, sólo tuvo una exposición individual en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla. El MACBA compró también una obra a través nuestro.

¿Llegas a sentir una responsabilidad con los artistas?

SD: Con todos, claro. Cuesta vender algunos artistas y, como no puedo comprarles obra ni hago mercado secundario, es duro.

¿En qué medida pesa más la relación con el artista que la obra?

SD: Fichar a un artista y dejar de trabajar con él al cabo de poco no da una muy buena imagen de la galería. Estamos trabajando con artistas vivos, con los que se establece una relación de trabajo en la que a veces puede pasar que la obra es buena pero la relación se haga complicada. Pero cuando ya te has situado, hacer marcha atrás o cambiar es difícil.


ADD: Siempre hacíamos comparaciones. Cuando dos artistas trabajaban en una dirección similar, nos decantábamos por el más difícil. También comparabamos sus obras. En nuestro salón teníamos un Warhol, un Polke, un Fontana y un Beuys. Todos trabajos que considerábamos realmente buenos. Eran nuestros puntos de referencia, nuestros puntos de medición. Cuando queríamos saber si un artista joven, alguien nuevo, era bueno, colgábamos una obra suya frente a esas cuatro referencias, y esperábamos para ver si la nueva pieza «se caía de la pared». Esa era nuestra expresión. Un trabajo que no fuera lo suficientemente fuerte «se caería de la pared». Cuando vives todos los días con piezas en tu hogar, percibes muy rápidamente si hay algo de fuerza en una obra.


Volviendo al tema de la galería y la relación entre programa, sus contingencias y la necesidad de buscar un compromiso entre estos dos para llegar a un equilibrio…

SD: Nunca me he planteado hacer una exposición pensando en que la voy a vender. La única exposición que he vendido entera, durante la duración de la misma, fue una exposición en 2005. En mi caso, no tengo la habilidad de saber que un artista me interesa porque seguramente le venderé. Cuando me propongo hacer algo sólo porque quiero vender, algo falla. No lo se hacer. 

Háblanos un poco sobre otra de las líneas expositivas de la galería, las exposiciones que llamáis accrochage. ¿Son una forma de mirar al inventario, retroalimentando tanto al equipo como a los artistas con los que trabajáis con nuevas vías?

SD: Tiendo a no hacer muchas exposiciones colectivas y los Accrochage no tienen muy buena prensa, pero este es un ejercicio que me encanta hacer. . . Se trata de, aprovechando agujeros en el calendario entre exposiciones, recuperar piezas que tiene la galería y que a veces han quedado fuera de las muestras o de las presentaciones en ferias. Se piensan y se montan en una semana y es muy placentero para todos, también para el equipo, trabajar sin la presión de la feria, sin comisario y sin artistas. Intentar hacer una exposición fácil, sin complicaciones. Y además,  ¡luego nos han felicitado los mismos artistas! Por lo tanto es muy satisfactorio. El primer accrochage fue “Allen Rupersberg et al.” Con la voluntad de dar a conocer que Allen empezaba a colaborar con nosotros, presentamos obra suya junto otros artistas de la galería. 

Desde Projectes SD también editáis publicaciones, cosa que requiere un esfuerzo suplementario de producción…

SD: La verdad es que como ahora tengo problemas de espacio hemos parado un poco la edición de libros. Es una línea totalmente subvencionada por nosotros y por eso también nos cuesta. Pero me interesan mucho las exposiciones de libros de artista. La primera la hice en 2005, en un momento en que nadie en Barcelona hacía exposiciones de libros de artistas.

También nos llama la atención, la línea de pósters de artistas. Un elemento que en galerías de los setenta como la mítica Wide White Space, han pasado a convertirse en elementos de colección, pero que son sobretodo una vía de entrar en contacto con el público.

SD: Dejé de imprimir las invitaciones en formato papel, porque ahora la comunicación la hacemos a través de mail o redes sociales. Pero echo de menos el tener un material impreso. Justo visité un par de exposiciones de pósters de artistas y me dio pena que este tipo de trabajo haya desaparecido. Para nuestros pósters invito a los artistas a que hagan algo simplemente hecho por ellos, sin ninguna otra presunción que esto, una producción barata. No lo hago con la intención de pasar a la posteridad, simplemente porque me daba pena perder este material.

En una entrevista anterior tuya leo que te defines como una mediadora. Este es un término que estamos más habituados a escuchar en el ámbito institucional

SD: Yo creo que los buenos galeristas deben ser buenos mediadores. Tu papel está entre el público y el artista, y la misión es hacer que estas dos cosas se comuniquen.  Porque, no nos engañemos, el arte es difícil de entender. Como galeristas, vivimos de cerca el proceso de trabajo del artista, del que aprendemos, y de ahí podemos sacar una explicación para que el espectador pueda entrar en relación con la obra y, a partir de ahí, juzgar según su conocimiento. La misión del galerista es explicar, exponer y vender; las tres partes por igual.


ADD: Durante el primer accrochage (montaje), los Vissers nos hicieron una visita. Estaban muy interesados ​​en un gran Manzoni que estábamos mostrando. No estaba del todo segura de cómo manejar a los coleccionistas. Me porté como un misionero. Le expliqué que tal y tal era un artista importante. Recorrí su biografía. Pensaba que la gente necesitaba ser informada. Me escucharon y luego se fueron sin decir una palabra. Más tarde, me llamaron para que los visitara y conversar sobre el gran Manzoni. En su casa había seis o siete Manzoni en las paredes, a pesar que me habían dado la impresión de no saber casi quién era. Compraron esa pieza. Lo pagaron parte con dinero en efectivo, y el resto con un intercambio: un Castellani y un pequeño wrapped de Christo. Estaba muy orgullosa. Christo tenía cierto nombre en la prensa también.



¿A nivel de trabajo y de equipo en la galería, como se estructura ProjecteSD?

SD: Esta es una de las partes más complicadas de este oficio. El trabajo en una galería es muy duro. No es fácil tener un equipo estable porque a menudo, mucha gente entra a trabajar en una galería con fecha de caducidad, porque quieren más dinero o quieren ser comisarios, o abrir su propia galería. Tener la suerte de encontrar a alguien que conozca de que trata negocio y que quiera quedarse por una temporada larga es difícil. Hay mucha rotación en las galerías, también en las grandes. Las galerías medianas sufren más cuando hay bajas, claro. El trabajo es duro y sólo las grandes galerías con mucho personal pueden tener a alguien que se dedique exclusivamente a una cosa.

El trabajo de la galería es más duro también en los últimos años por la entrada de un factor que antes no era tan importante como son las ferias. Volviendo al papel del mediador que para ti es tan importante, este se intensifica en la feria aunque tampoco parece un espacio en el que se favorezca el dialogo con un tiempo debido que requiere el arte. Ni tampoco en las ferias se maneja el tiempo que tenía el coleccionista de antaño, el que visita a su galerista de vez en cuando y establece con él un diálogo constante, rico y fructífero

SD: Estoy de acuerdo. Las ferias no son un fenómeno nuevo: Art Basel empezó hace 50 años, FIAC cumple 45 años…Pero el abuso y la explosión de las ferias si que es algo muy reciente. Esto ha favorecido que asista a las ferias un tipo de público que tiene mucho poder adquisitivo y que puede llegar a comprar pero que nunca en su vida han entrado en una galería. Mientras las ferias sean un negocio para quienes las organizan, esto no va a cambiar. A no ser que todas las galerías nos cuadremos y dejemos de hacer ferias, algo que no pasará jamás…Aquellos que habían experimentado la mediación, y que suelen ser, por otro lado, mejores coleccionistas, ya no les gusta ir a ferias.  A veces los acabas perdiendo porque estás tan preocupado por todo lo que implica la participación en la feria que desatiendes a los que siguen el esquema tradicional. A mi me horroriza estar en una feria y ver que hay cinco personas que pueden ser interesantes y constatar ¡que no puedo atender a las cinco a la vez! Por otro lado, la gente ya no viene a las galerías.


[¿Cuáles fueron las condiciones para participar en la feria de arte Prospect 68 en la Kunsthalle de Düsseldorf?]

ADD: No hubo ninguna condición. Fuimos invitados por los organizadores. Tuvimos un stand gratis en el que pudimos mostrar los artistas que queríamos.



SD: Ahora hay más exposiciones que nunca. Lo que creo que está pasando en las ferias es que los stands quizás estén más “feos” en general porque el problema es la audiencia, que es quien debe valorar y comprar. Ahora está de moda ir a las ferias pero eran muy pocos los que iban a Art Cologne en el 67. La audiencia ha crecido muchísimo y pensar que todos tienen el mismo refinamiento es imposible. Un stand te puede costar 50.000 € y debes buscar un equilibrio entre lo que te gusta enseñar y lo que te permite cubrir gastos. Habitualmente llevo obra por un valor 4-5 veces superior a los costes de mi participación en la feria.

¿Te has planteado abrir una nueva sede o trasladarte fuera de Barcelona? O quizás un formato híbrido que te permita hacer incursiones en otros contextos sin necesidad de espacio físico permanente…

SD: Me cuesta pensar en abrir una galería fuera de España. No soy una persona miedica en este aspecto, pero ahora me da pereza, por temas personales. Tienes que contar con la calidad de vida a otros niveles.
Cuando abrí la galería ya había algunas galerías sin espacio. Pero creo que el espacio te ayuda a identificarte, a encontrarte y definirte. Cuando vine aquí me ayudaba decir que estaba en la misma calle donde ya había otra galería conocida: Estrany de la Mota. Y no me he movido de este espacio. Pago un alquiler estupendo y con un contrato tan largo que me compensa. Encontrar un espacio que a mi me guste y que supere a este es muy difícil en Barcelona. Me gustaría hacer cosas en otras ciudades pero en el fondo no me gustaría cerrar nunca en Barcelona. Es el principio y hay también algo de resistencia. Trabajar más de lo que trabajo ahora ¡no puedo! Mejor, igual si. Si me invitaran a hacer un intercambio como en el formato del Condo lo haría encantada, pero ya lo dijo su responsable en los debates Talking Galleries: España nunca ha estado en su lista de prioridades.


ADD: Nos mudamos en mayo de 1968, porque la casera nos pidió que nos fuéramos. Ella vivía en la planta baja, y de vez en cuando asomaba la cabeza por la puerta de la galería. Vio la grasa de Beuys en las esquinas, lo que le escandalizó un poco. Una semana después vino otra vez. La grasa todavía estaba allí y ella estaba indignada con eso. Dio por acabado nuestro contrato de arrendamiento por razones de «salud e higiene». Tuvimos mucha suerte porque la casa de al lado, una casa de estilo Art Nouveau con un balcón con forma de proa de barco, estaba a disposición para alquiler. Aprovechamos la ocasión.


¿Cómo ves el proyecto en cinco años?

SD: Intento ser más eficiente y práctica a la hora de estructurar un equipo que pueda funcionar por un tiempo. Quiero empezar a delegar una serie de tareas que a mi ya no me apetecen tanto y que una persona joven podría hacer mejor. Me planteo tener más tiempo para pensar. Quiero hacer menos ferias, cosa que ya está sucediendo. Pero sobre todo conseguir que venga más gente a la galería, no sólo durante el Barcelona Gallery Weekend, con el que estamos cayendo en el mismo error que con la feria. Además está pasando una cosa que es muy nueva: la gente viene a visitar la exposición en grupo y piden que se les explique. Estamos maleducando al público. El arte tiene que verse solo. Los trabajos que requieren sensibilidad, estudio y reflexión no pueden hacerse en grupo. Esto habitúa a la gente a no mirar y en el arte hay que mirar.

Hay también un tema de educación…

SD: La clase media está sufriendo en muchos países. Hace unos años, fui a pasar un fin de semana en Le Havre y el museo de arte moderno estaba lleno de visitantes que no eran turistas, era gente normal y corriente que visitaba el museo de su ciudad y que pagaba su entrada. En Barcelona esto no pasa. Hay actividades culturales que se han insertado más en la costumbre, pero el arte no. Y esto también afecta a la cantidad de gente que compra obras de arte. Los que trabajamos en esto, creemos que tiene que ser para todos y perdemos de vista que estamos en un sector muy minoritario. 


ADD: Antes de la recesión en 1974, entre 1972 y 1974, vendimos mucho, pero había una especie de vacío, no había más tensión ni presión. La tensión había sido reemplazada por la repetición. Recuerdo que escribí a Lawrence Weiner y le dije que quería representar a los artistas de una manera diferente, o producir libros y publicaciones, porque me dí cuenta que mostrar el arte contemporáneo tal como lo estaba mostrando ya no significaba nada. Pensamos mucho en cómo encontrar otra manera de administrar una galería, y lo intentamos.


Las citas de Anny De Decher y Bernd Lohaus han sido extraídas de la publicación: Wide White Space, Behind the Museum. 1966-1976. (Richter Verlag Düsseldorf, 1995).

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