Valentín Roma: el museo como lugar de investigación

viernes, 9 junio, 2017

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Valentín Roma. Foto: Cecilia Díaz Betz

Valentín Roma es director de La Virreina Centre de la Imatge desde hace poco más de un año. Doctor en Filosofía e Historia del Arte, Roma ha comisariado exposiciones en el MACBA –donde también ha sido conservador jefe–, Fundació Tàpies, Museo Picasso, y el primer pabellón de Cataluña en la Bienal de Venecia en 2009, por citar algunas de sus proyectos. El comisariado de arte contemporáneo, la praxis de las imágenes, la cuestión de la escritura, la reformulación de una subjetividad crítica en una institución como la Virreina y la noción de comunidad son algunos de los temas tratados en esta entrevista. 

Teniendo en cuenta todo tu recorrido profesional vinculado al comisariado y también desde la reflexión académica –con una tesis doctoral sobre el comisariado de arte contemporáneo y la docencia–, ¿cómo abordas la función del comisario de arte contemporáneo y cómo se ha concretado esto en el tiempo que llevas en La Virreina?
Para mí el comisariado es una actividad profesional y no exactamente vocacional. Del comisariado me interesa el establecimiento del relato que se encadena, que acompaña, que se ve modificado, que se ve incluso anulado por las obras y por la presentación en el espacio y por el uso que la audiencia hace de ese relato. Creo que uno de los papeles del comisario –porque no hay sólo un papel– sería la confección de esos relatos, entendiendo que la confección no es algo que se da y queda ya invariable sino que se da para ser permanentemente destruida y reconstruida. También me interesa la capacidad del comisario de disponer de un lenguaje que es finito, sujeto a variables impredecibles como sucede en la museografía, y tiene que ver con cómo se comportan las enunciaciones y relatos en un espacio físico y simbólico como es el museo. En tercer lugar, el papel del comisario que encuentro importante es la gestión de toda esa comunidad de personas, expectativas, materiales, referencias, que configuran el proceso de construcción y presentación de una exposición. En ese sentido, y por coser las tres cosas, diría que los papeles del comisario que a mí me interesan tienen que ver con su papel de enunciador y al mismo tiempo destructor de los enunciados, su papel de museógrafo o escenógrafo, de dramaturgo, y por último el papel de editor.

Para las exposiciones de la Virreina se han establecido fases de trabajo. No todas las etapas de la Virreina van a ser iguales, no tanto por los contenidos –que también– sino sobre todo por los objetivos de cada fase. Hay una primera fase, que es en la que nos encontramos y que va desde que entré hasta octubre de 2017, en la que las exposiciones tienen una serie de rasgos distintivos: se trata de exposiciones dedicadas a revisar trayectorias. Utilizar el formato expositivo para explorar una trayectoria histórica implica unas operaciones curatoriales, de discurso, etc., muy determinadas. Otro rasgo distintivo sería que la mayoría de trayectorias que hemos estado explorando –Alexander Kluge y Copi, que fueron las primeras, Tres y Ketty La Rocca ahora, y Paula Rego este verano– son de artistas que han tenido una participación significativa en las diferentes rupturas tanto estéticas como políticas y narrativas entre los años 60 y la actualidad y que o bien carecen de una interpretación museográfica que complejice o simplemente las presente, o bien tienen un relato historiográfico desactualizado. Me interesaba en este primer año abordar una serie de trayectorias en un tipo de exposición muy directa, muy frontal, casi tradicional, coger artistas que nunca han entrado en el museo o que han entrado por una puerta que hoy ya no funciona y revisar esas trayectorias de una manera exhaustiva, profunda, aportando nuevas perpectivas desde las cuales leerlos o, en muchos casos, perspectivas inéditas. Estoy hablando sólo de una zona de la institución que tiene que ver con las exposiciones.

Fotografías de la exposición “Jardines de cooperación. Alexander Kluge” en Virreina Centre de la Imatge.

Hace poco más de un año que estás como director de la Virreina y has sido muy claro en la importancia y necesidad de que el centro adquiera una fisonomía como institución y que tenga una ideología. ¿Qué límites te has encontrado y en qué punto se encuentra tu propuesta para el centro?

Uno de los horizontes importantes era extraer la institución de la lógica del evento ocasional, de la jerarquía de la exposición por encima de otro tipo de prácticas, interlocuciones y formatos y dotarla de una arquitectura institucional. Para mí eso significa abrir la institución a unos usos públicos, pero abrir una institución no es simplemente abrir las puertas. Abrir una institución, constituirse, quiere decir reconocer posiciones que muchas veces son antagónicas a la propia institución. Más allá de deshacer esa jerarquía entre la exposición y todo lo demás quería dotar de banda ancha institucional a una serie de prácticas que tienen lugar en la ciudad y que tradicionalmente tienen una participación episódica en las dinámicas de una institución. Dotar de banda ancha institucional quiere decir dotar de recursos económicos significativos, de espacios de trabajo y de enunciación, de equivocación, prueba, encuentro estable y dotar de continuidad temporal. Yo creo que dotar de una arquitectura institucional a la Virreina pasaba por instituirse desde una apertura de zonas significativas no laterales de la institución sin perder la excelencia en el programa expositivo. La institución necesitaba una segunda oleada de complejidad.

Con respecto a los límites, no me he encontrado otros que aquellos lógicos que implican una interlocución coral. Es siempre mucho más fácil pero también mucho más inexacto y parcial trabajar con un sólo interlocutor y cuando trabajas con 200 se generan estructuras más complejas. En este primer año hemos aprendido todos muchísimo. Yo no tengo la sensación de estar dirigiendo un espacio desde un despacho en un lugar de jerarquía: trabajo en el mismo espacio en el que trabajan un montón de colectivos y tengo una interlocución muy directa con ellos. Creo que esto lo permite una institución de este tamaño medio-pequeño, que es seguramente hacia el tipo de institución operativa al que nos encaminamos. Las grandes instituciones monumentales son maquinarias muy pesadas que a veces tienen una falta de agilidad aunque a veces tienen una capacidad de impacto mediático y social mucho más relevante.

Uno de tus objetivos en un centro como este, dedicado a la imagen, era “ampliar la mirada y los usos de las imágenes” y de hecho en este tiempo ha habido un programa muy rico alrededor de la investigación y otras actividades, como comentabas. Creo que esto tiene que ver con algo que acabas de mencionar, con el aumento de complejidad en el discurso, que no existen cosas sencillas –al mismo tiempo esto es muy próximo a autores como Kluge, Farocki o la misma teoría crítica. ¿Cómo se lleva a cabo este aumento de la complejidad desde una institución como la Virreina? ¿Cómo ampliar la mirada y los usos de las imágenes?

Un centro dedicado a la imagen parece que tiene todas las responsabilidades con todos los usos de las imágenes, que son muchos, y no tiene ningún territorio de enunciación propio. Dedicarse a la imagen no es nada en realidad y nos tomó mucho esfuerzo cuestionar críticamente esto. Desde diferentes flancos cuestionamos una idea de la imagen y abogamos más que por una ontología de la imagen, por una praxis de las imágenes. Frente a la idea sacramental de la imagen ontológica abogamos por unos usos diversificados de las imágenes. Hoy menos que nunca podemos hablar de un territorio particular de las imágenes y esto se expresa en la propia programación expositiva, que tiene una enunciación muy clara. Empezamos con Copi y Kluge muy intencionalmente. Copi está relacionado con el caricaturismo, la novela gráfica, la dramaturgia, la performance. Con Kluge se abordó desde el cine, la televisión, la literatura. Además con Tres, Ketty La Rocca, Robert Cahen, Paula Rego, con todos estos autores hay un panóptico de usos sobre la imagen. Luego en octubre haremos una exposición con Patrick Faigenbaum, un proyecto fotográfico de Barcelona vista des del Besós, y de alguna forma así cumpliremos un ciclo.

Izquierda. Fotografía de la exposición “Le mie parole. Katty La Rocca” en Virreina Centre de la Imatge. Derecha. “Mis palabras ¿y tú?”. Ketty La Rocca, 1975.

Por otro lado hemos construido todo lo que es nuestro gran paquete de gran banda ancha de interlocución y desbordamiento institucional, cuatro plataformas de producción de imaginario social que tienen que ver con 1) topografía, urbanismo y discrepancia; 2) documental social participativo; 3) patrimonio y uso de la cultura visual; 4) aprendizaje comunitario. En todos esos colectivos, y en las prácticas individuales y de interpelación fuera de la propia Virreina pero también en ella, componemos un gran paquete de la imagen. No se trata sólo de los campos de revelado de las imágenes sino también de los campos de problematización, conflictividad de los imaginarios. Con ese gran espectro, la imagen queda abordada desde diferentes perspectivas: toda la Virreina investiga la imagen, sea a través de sus exposiciones de usos y soportes de la imagen, sea a través de sus operaciones de conflictividad de los imaginarios sociales.

También sostienes que las imágenes exigen una reconfiguración permanente del lenguaje, que las imágenes están hechas de discurso y de la posición que mantenemos respecto a ellas. Podríamos establecer una similitud con el desplazamiento que realiza Derrida de lo visible a lo escrito, al plantear las obras como algo atrapado en una red de referencias y diferencias. ¿Qué relaciones o diferencias encuentras al trabajar con imágenes con respecto a la escritura?

Yo lo distinguiría como prácticas o desdoblamientos diferentes. Una de las cosas que más me interesa de las exposiciones es la escritura que se da en ellas. Esa escritura no es la que está colgada en las paredes, aquello más literal, sino que para mí todo proyecto expositivo parte de un texto entendido no en un sentido literal, insisto. En mi caso la escritura es un alma, un corazón, es un órgano de la exposición. No puedo concebir una exposición sin que palpite esa escritura dentro. Se trata de una escritura particular, una escritura que más que dar sentido –o a parte de dar sentido– genera una arquitectura del contacto entre unos materiales, unas imágenes, unos espacios… He intentado sistematizar mucho mis formas de trabajo y por ejemplo todos mis proyectos expositivos tienen un pequeño cuaderno de bitácora que contiene los textos que voy generando alrededor de ellos. Ese es un tipo de escritura pero en mi caso distinguiría como mínimo tres.

Además de esta escritura que desencadena, que acompaña, modifica, organiza una exposición, distinguiría otro tipo de escritura de corte ensayístico, que tiene que ver más con la lectura, una escritura de corte historiográfico, y es otro tipo de pulsión. Esta escritura tiene que ver con lo que las imágenes, las obras, las exposiciones generan en un espectador privilegiado en el sentido de que tiene unas herramientas de análisis muy sofisticadas. Por ejemplo mi primer libro, “Rostros” (Periférica, 2011), era un tipo de escritura ensayística que lo que pretendía era comprender más profundamente las imágenes.

Luego habría una tercera forma de escritura que en mi caso tiene que ver más con la literatura, que es la novela que he sacado recientemente, “El enfermero de Lenin” (Periférica, 2017), y que no tiene nada que ver con el arte. Son pulsiones diferentes, como si escribieran manos distintas. Cuando escribo literatura no quiero saber nada del arte. La mano del que narra el texto de la exposición es, para mí, como una especie de mano notarial. Cuando escribo para las exposiciones tengo una obsesión por la fidelidad y la complejidad con las relaciones que se establecen entre objetos diferentes, cuando escribo ensayo es la fantasía de conectar lo que más me interesa y cuando escribo literatura ni siquiera tengo la intención de preciosismo de la escritura. Son tres y no tienen nada que ver.

Al final del texto “Abajo los muros del museo” de Marcelo Expósito cita a Hans Haacke cuando sostiene que “todo museo es por fuerza una institución política, no importa si tiene una dirección privada o si es mantenido o supervisado por agencias de gobierno públicas”. ¿Cómo crees que puede convertirse la crítica desde un centro como la Virreina en una práctica que articule relaciones fructíferas con el afuera del museo, con otros sectores sociales?

Según como lo entiendo y como trabajamos desde Virreina, la reflexión del museo debe pasar necesariamente por pensarlo como el lugar donde somos convocados a construir y a reformular nuestra subjetividad crítica. Hoy la subjetividad crítica más que nunca pasa por su definición en sus despliegues y de la misma forma que colectivizamos nuestros malestares también deberíamos colectivizar esa construcción coral. En ese sentido la acepción de Haacke es totalmente válida y además la gestión pública o privada determina completamente cuál es la fisonomía y la mecánica de un museo. Diría que si hay un rasgo fundamental del museo, al menos la Virreina, es ser ese lugar en el que somos convocados colectivamente a reformular nuestra subjetividad crítica y donde por fuerza la investigación adopta un sentido absolutamente central. También hay otros resortes, otros mecanismos que adoptan un sentido central, pero al museo debemos ir a investigar.

Por otra parte, en las últimas décadas el formato exposición –y por ende el dispositivo museo– ha vivido una clara banalización que en absoluto tiene que ver con la democratización de los museos sino con los formatos. La exposición se ha diversificado tanto que todo es susceptible de ser museografizado. Por ende, la gramática museográfica, expositiva, se ha ido cargando de una serie de elementos banales. En cierto sentido correspondería refundar la institución como lugar de aprendizaje e investigación significativos. La experiencia de ir al cine o la de la lectura sigue siendo una experiencia que ha mantenido variables no modificadas. La centralidad de la visita al museo no tanto como retórica de consumo indiscriminado de ocio sino como poética de configuración estructural de la subjetividad es un horizonte que aquí en Virreina tenemos muy presente. Esto tiene que ver con las decisiones de los autores, el tipo de programa, etc., y por eso asumimos a veces algunos riesgos (por tomar autores muy connotados con unos elementos, con unos rasgos particulares que quizá penalizaban una comprensión más profunda de su trabajo, por tratarse de autores con una dosis de invisibilidad importante, etc.). Cuando decía en abstracto que una de las ideas es restituir la centralidad en la experiencia estética a la exposición me refería a eso, a asumir estos riesgos antes que caer por la pendiente del blockbuster.

¿Es posible volver a hacer exposiciones que de alguna manera nos permitan descubrir? Yo creo que en Barcelona hubo una oleada hace ya años de descubrimiento de grandes autores de grandes trayectorias o trayectorias sustanciales que no se habían enseñado en el contexto de la ciudad. Estoy pensando fundamentalmente en la programación que Manuel Borja-Villel, director ahora del Museo de Arte Reina Sofía, hizo en su momento en la Fundació Tàpies, donde se pudieron ver autores como Krzysztof Wodiczko, Hans Haacke, Ana Mendieta, Louise Bourgeois… Yo recuerdo aquellas exposiciones como un momento sustancial de la ciudad y como un programa absolutamente formativo. Nadie o muy poca gente había visto una exposición de Wodiczko. La Fundació Tàpies en aquella tesitura tuvo un papel absolutamente fundacional.

Izquierda. “Vehículo” de Krzysztof Wodiczko. Derecha. “Flores en el cuerpo” de Ana Mendieta.

¡Hay muchísimos autores por ver! Kluge nunca había tenido una exposición en un museo; el trabajo de Copi es la primera vez que se presenta en España e internacionalmente es la primera exposición que recorre el conjunto de su trayectoria de una forma compleja; Ketty La Rocca, primera exposición monográfica en España; Tres, primera exposición monográfica internacional; de Paula Rego se enseñó una exposición en el Reina Sofía pero nunca ha sido vista de una manera integral; de Patrick Faigenbaum tendremos “Barcelona vista desde el Besós” en su expresión total. Esta idea, más allá de lo que podría ser el eslogan museográfico, tiene un sentido estructural. Efectos de eso: nuestras exposiciones viajan. No importamos exposiciones, exportamos exposiciones.

Has ido haciendo referencia durante la entrevista a la idea de comunidad, colectividad, y es una preocupación o interés que te ha ido acompañando desde hace unos años y pienso en “La comunidad inconfesable” para la Bienal de Venecia, por ejemplo. ¿Cómo reunir una comunidad no identitaria y heterogénea en el espacio del museo?

El museo en sí mismo no contribuye a la formulación de la subjetividad crítica sino que es el escenario donde se dan procesos. Cuando me refería antes al museo como el lugar donde somos convocados, me estaba refiriendo a que el museo opera ahí como un escenario, como una escenografía, y sobre todo me estaba refiriendo a que la reformulación de la subjetividad crítica no es algo que se dé inmediatamente. Es un proceso complejo que pasa por zonas muy variadas. Todo proceso de conocimiento y de investigación implica unas operaciones de avance-retroceso y terceras o cuartas vías. El museo contribuye desapareciendo, entrando en estado de excepción, suspendiendo, clausurando todo lo que él tiene de máquina de poder y entendiendo que esto es inclausurable. Ahí se produce una nueva tensión diferente. Esa naturaleza procesual precisamente debería tener en el museo un espacio de enunciación. En toda la parte de Virreina de producción de imaginario social hemos construido las cuatro grandes áreas de trabajo que mencionaba anteriormente y que tienen una sede física en los espacios de Virreina. Hemos dotado económicamente y de forma significativa a cada una de estas cuatro formas y actualmente tenemos entre 150 y 200 personas y colectivos remuneradas, trabajando en investigaciones que tienen que ver con esos cuatro canales. Es más –y yo creo que esto es singular en relación a otros museos del contexto español e incluso del contexto europeo–, un 80% de nuestros programas públicos no son generados y concebidos por el director o por un equipo sino que son el producto del trabajo y del ensanchamiento y del desbordamiento de estas plataformas de producción de imaginario social. Hay unos colectivos que están trabajando en grupos de lectura, talleres de reciprocidad, en cursos, en reuniones, en investigaciones… y no sólo sostenemos ese trabajo e interactuamos con él sino que de ahí salen nuestros programas públicos. Eso supone que el programador está inhibiéndose para que el desborde entre en zonas de la programación que en el museo tradicional están blindadas.

“La comunidad inconfesable” es un proyecto que hice en 2009 y que fue el primer pabellón de Cataluña en la Bienal de Venecia, donde yo era el comisario y donde estaba Daniel García Andújar, Pedro G. Romero y Sitesize, el colectivo formado por Joan Vila Puig y Elvira Pujol Masip. En 2009 aún no había Barcelona en Comú y lo común no estaba tan de moda aunque empezaba. Yo había leído “La comunidad inconfesable” de Blanchot. Me había parecido un libro oscuro pero al mismo tiempo entusiasmador. Lo que Blanchot decía sobre la noción de comunidad podría reducirse a dos ideas. Una es: comunismo es crear comunidad –Ivan de la Nuez, que es un ensayista que yo admiro mucho, ha escrito muy sustancialmente sobre ello. Por otra parte Blanchot dice que aquello que define la potencia de la comunidad es aquello más indefinible, más indetectable, más inconfesable. La comunidad se define no tanto por las nomenclaturas que la nombran sino por los vínculos que silenciándose son muy fuertes. Me pareció al leer este libro que el elemento de lo inconfesable como paradigma de un fundamento de lo comunitario era no sólo absolutamente poético sino sobre todo una política imparable.

Fotografías de “La comunitat inconfessable”, pabellón de Cataluña en la Bienal de Venecia (2009)

Pensé cómo eso podía trasladarse al arte: de la misma manera que Blanchot planteaba una comunidad articulada alrededor de lo indetectable, de lo inconfesable para que no se pudiese detectar, para protegerse y para enunciarse bajo otros paradigmas más complejos, pensé si eso era factible hacerlo en el arte. El proyecto, entonces, iba sobre la comunidad pero especialmente sobre la inconfesabilidad. Aprendí mucho leyendo a Blanchot y trabajando con Daniel García Andújar, con Pedro G. Romero, con Sitesize, de cómo la comunidad siempre es un proceso y que los dos grandes peligros de la comunidad son los regímenes policiales que disuelven los grupos y al mismo tiempo y no menos peligroso las etiquetas que nombran las comunidades. El cómo organizarnos comunitariamente debe de pasar según Blanchot –y sigo pensando que ese argumento es válido– por cómo nos protegemos de las diversas persecuciones y cómo nos protegemos de nuestras propias nomenclaturas. Las teorías feministas han sido muy precisas en eso: la desidentificación del género no sería otra cosa que una inconfesabilidad. Frente a la polarización, frente al poder de la nomenclatura, la teoría feminista –Paul Preciado, por ejemplo– habla de la desidentificación del género.

Has apuntado que vivimos rodeados de imágenes pero el problema no es la proliferación sino la lectura que hacemos de ellas. Encuentro relación entre una cierta lectura de las imágenes casi idolátrica (pienso en el Archivo FX de Pedro G. Romero, que mencionabas) con la imposición de lo que se puede mostrar y lo que no. ¿Cómo crees que desde el comisariado y las exposiciones se puede “rearmar la mirada”, por utilizar los términos de Emmanuel Alloa, y profundizar en esta lectura de las imágenes?

Tan evidente como que vivimos en un mundo donde las imágenes han proliferado es otra cosa que no genera tanta alarma social que es que la imagen está en permanente lectura hipocondríaca. Vivimos una gran proliferación de imágenes pero también vivimos un proceso de hipocondría con las imágenes, un proceso de épica de las imágenes y un proceso de mistificación de ellas. Todos esos procesos se dan al mismo tiempo aunque parece que lo que sólo alarma es una zona de ellos. Desde luego proliferan unas místicas absolutamente vacuas y más banales que las imágenes banales que convierten a la imagen en una especie de idolatría. Didi-Huberman habla de revisión del marco ético para hablar de las imágenes y Alloa lo nombra como “rearmar la mirada”. De todos modos a mí lo que me parece es que detrás de toda esa hipocondría, de toda esa épica, la estrategia del miedo siempre tiene la misma voluntad que es instaurar regímenes policiales, de control. Para mí esa operación, ese proceso que pasa por lanzar una razzia a la producción indiscriminada de imágenes, después alertar mundialmente de que las imágenes van a desaparecer, después establecer retóricas cada vez más épicas sobre algunas imágenes y no sobre otras, para mí el resultado final de eso es la separación entre una especie de imágenes proletarias e imágenes elitistas. Me da la impresión de que esa operación con esos tres grandes mecanismos el único objetivo que tiene es controlar las imágenes y que todas esas alertas, todas esas hipocondrías, esas épicas, son estrategias de control, no tienen un grandísimo fundamento.

Tengo una posición cero posmoderna respecto a las imágenes pero cero esencialista. Creo que el uso de la imagen es nuevamente el lugar en el cual centrar la atención. Frente a la fetichización de la imagen, frente a la legendarización de la imagen y frente a la apología del libre comercio de la imagen quizá de lo que se trata es de revisar críticamente algunos usos. Mirar los usos implica unas operaciones que pasan por revisar las gramáticas, revisar los marcos de análisis, revisar cuál es el estatuto de la imagen, de la autoría, del documento fotográfico, y de ahí la necesidad de la investigación.

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