Nando Cruz: “El Indie era falsamente radical”

viernes, 19 junio, 2015

Por

 

Nando Cruz

¿Cómo nació, evolucionó y se desarrolló la música que relevó en el imaginario del pop alternativo a la Movida Madrileña? ¿Fue su hija revolucionaria o la que le sustituyó tras estudiar un máster en Londres? El veterano periodista barcelonés Nando Cruz ha dedicado los dos últimos años de su vida a Pequeño Circo(Contra, 2015), un behemoth de 900 páginas que narra la primera década en España (1988-1997, aproximadamente-) de esta abigarrada corriente musical conocida como indie que bebe del pop-rock alternativo anglosajón.

A partir de unas 100 entrevistas divididas en casi 40 capítulos, Cruz escribe una historia oral que capta las características de los diferentes personajes y de la España del momento, con sus similitudes –fervor hacia los referentes foráneos y rechazo a los patrios, escaso compromiso social- y sus diferencias -de clase social, motivaciones y comportamiento-. Bullas, Gijón, Getxo, Granada, Burlada, Madrid… Tras cada localización había una historia y fueron muchos los caminos que llevaron a Roma: los familiares, las emisoras locales de radio, irte a estudiar o de vacaciones a Inglatera, estar cerca de la frontera francesa o el fondo discográfico de los bares

El póster resultante muestra el tránsito desde el venenoso proto-indie de Los Bichos o Cancer Moon hasta los exitosos casos de Dover o Los Fresones Rebeldes; del andar tambaleante de Las Aventuras de Kirlian hasta los álbumes con orquesta o los anuncios de Pepsi. ¿Qué pasó por el camino? Fanzines de grapa y pegamento que mutan en discográficas clave, multinacionales que apuestan por grupos con un EP, Radio 3 apadrinando a la escena, coqueteos insatisfactorios con Los 40, royalties no pagados, clubs que se convierten en macrofestivales, gángsterismos varios, abundantes sueños rotos, y la renovación acelerada de las redacciones culturales del Estado con las plumas jóvenes que más despuntaban en las publicaciones autoeditadas del momento.

Para saber un poco más sobre el indie y el entramado que ha edificado quedo una encapotada mañana con Nando Cruz en la Plaza de la Virreina.

QUÉ VIVA LA NUEVA CARNE!
Además de en la música, ¿qué es lo primero en lo que te fijas cuando descubres un grupo? Qué te inquieta mismamente?
(Pasan unos segundos) Ésta no me la pensaba, eh, nunca en la vida. Y no se me ocurre… (30 segundos más tarde) Primero en la música, claro, pero después, sobre todo últimamente, me interesa la manera de relacionarse con el público, con el negocio musical. Resumidamente, no solo lo que cantan, sino su forma de preguntarse cómo encajan en la sociedad, con el público y con todo el entramado de la industria de la música.

¿Cuándo te adentraste en el Indie o en lo que se llamó la música alternativa anglosajona?
Más o menos cuando empezó. Estudiaba periodismo y ya me interesaba la música, pero en el quiosco de la facultad llegaba la prensa musical inglesa. Y de repente te comprabas una revista que en la portada salían Public Enemy pero que dentro hablaba de la escena independiente; salían las listas de ventas independientes separadas de las listas de ventas globales. En una estaba Madonna y en la otra New Order.Y me empecé a interesar por la música, primero, a mediados de los ochenta, por la extranjera y luego, cuando empezaron a salir grupos españoles, empecé a seguirlos y a comprar los discos que sacaban Munster Records, Elefant… Cuando empecé a escribir en prensa me metí de lleno.

Le Mans

¿Y qué te atrajo de él en primera instancia? Sobre todo en relación a tu background musical anterior
Mi background eran grupos como Dire Straits, Supertramp, Springsteen o U2. Grupos mastodónticos y me llamaba la atención que estos otros eran mucho más modestos y cercanos, con una forma de hacer la música que yo no había escuchado hasta ese momento. Era más difusa y difícil de entender, más fascinante precisamente por eso. Y con una cosa muy epidérmica y puramente estética que me atrajo mucho, que es esta mezcla de melodía y distorsión, que cuando la descubrí me enganchó.

Y retrospectivamente, teniendo en cuenta tu experiencia personal y la de otros compañeros de generación, cuáles crees que eran en su día los carismas del Indie para aquella juventud de la época que describes en tu libro.
El atractivo que tenía, y la razón por la que muchos nos enganchamos, fue porque era una forma de despegarse de la música que se estaba haciendo en España. A finales de los 80 los grupos más famosos del pop español estaban en decadencia. O se habían separado o estaban haciendo discos que ya no había por donde cogerlos, con unas producciones muy homogéneas, muy frías, muy poco atractivas para el tipo de música que me empezaba a gustar. Veía un contraste brutal entre lo que estaba haciendo Gabinete Caligari en el 88 y lo que estaban haciendo los Pixies en Estados Unidos. El rock alternativo americano, lo que hacían REM o Dinosaur Jr, era más excitante, me hacía sentir más vivo. Y lo que se estaba haciendo aquí era música casi para nuestras madres, ya no conectaba.

Que apareciesen grupos españoles parecidos fue una gran sorpresa. También fue la sensación de que esta música la está haciendo gente prácticamente de mi edad, que se parece mucho a mí, que seguramente han ido a la universidad y estudiado lo mismo que yo, y esta sensación, que en la música no lo acabas de verbalizar pero con los años te puedes dar cuenta, de que lo que te atrae de otros grupos es que no son muy distintos a ti como persona y que piensas que podrías ser como ellos. Es un elemento que te atrae a determinados grupos y te aleja de otros. Yo no me parezco a Guns’n’Roses, por ejemplo, y por eso es normal que en cierto momento sintiera rechazo por las cosas que cantaban y el rollo que llevaban… Tampoco quiero decir que para disfrutar una música tenga que sentirme identificado con quien la canta, porque en verdad es una trampa. Pero sí, estas cosas son las que me atraían, la idea de hacer música sin necesidad de pasar por multinacionales y hacerlo en sellos pequeños. Todas estas cosas me llamaban la atención y creo que a mucha gente también, en la prensa era una manera de regenerar toda una escena que estaba tirando a moribunda.

En esta línea, recuerdo que Tito Pintado de Penélope Trip decía que para él el año cero era el “Psychocandy” de Jesus and Mary Chain, y bastante otra gente del libro habla en términos de ruptura, cosa que creo que no se ha vuelto a generar posteriormente en grupos de esta índole. Parecidamente a lo que ocurrió en el punk, da la sensación de que continuamente se quiere remarcar que  hay un antes y un después, una regeneración del tejido.
Hay un corte, se quiere transmitir que hay ese corte. Que es algo que cada generación quiere hacer, de que todo lo que hay antes no interesa. Y no es una regeneración del tejido porque estamos hablando de un porcentaje muy minoritario. Igual a nivel mediático sí que da esa sensación de que hay ese cambio, pero los discos que se seguían vendiendo durante los 90 en España no eran los de Penélope Trip ni los de Le Mans, sino los de Alejandro Sanz, Ella Baila Sola, Jarabe de Palo, Camela…Una cosa son las intenciones rupturistas y otra cosa es la realidad.

Me refería también a nivel de escena. Bastante gente, como las Usura o Regalo de Silvia, decía que no podían tocar con gente que tenía 5 años más. Creo que en estas escenas no se ha vuelto a ver. Ahora los grupos tocan con gente de generaciones diferentes y se “apoyan”, no hay este ímpetu rupturista de “matar al padre” que sí aprecio en estos grupos del Indie…
No había caído, pero sí que es verdad. Pero sí que creo que los grupos que empiezan ahora ven a bandas como los Planetas o Sr. Chinarro como gente muy mayor, pero que no quieran compartir escenario con esta gente o les parezca raro, no, porque la mayoría acaba mezclándose. También es verdad que entonces no existían los festivales, que son un sitio en el que te acabas mezclando con gente de otra generación. Pero sí que es una de las últimas generaciones que entre sus postulados estéticos o forma de definirse está el de ‘todos los que tienen cinco años más que yo ya no valen’.

También es curioso que mucha de la gente que acaba montando estos sellos había vivido la movida, aunque sea como consumidores, y no reniegan de ella. Javier Liñán, que es el que se ficha a unos cuantos grupos en RCA o Warner, o Tanis Abellán, de Jabalina. Servando Carballar formó parte de Aviador Dro. O sea que una cosa es el afán rupturista y otra es la realidad. El corte con los ochenta tampoco es tan tan tajante.

CRÓNICA DE UN DESENCANTO
Luego, desde que empezaste a escribir sobre música, cuánto cambió tu percepción del Indie hasta antes de empezar el libro…
Pues completamente. Mi cambio de percepción no aparece cuando estoy escribiendo el libro, sino que es la razón por la que en realidad quiero escribirlo. Como he dicho en otras entrevistas, no fue una idea mía, fue una propuesta de Contra, pero si alguna razón me motivó a aceptar fue la idea de escribir desde la perspectiva actual cómo yo creía que era el Indie. Este proceso de estar encantado del Indie, disfrutarlo al máximo, querer pregonarlo y utilizar mi trabajo en los medios de comunicación para hablar bien y decir que era la música más interesante que se hacía, esto fue una etapa y con los años he ido cambiando de opinión. También he ido ampliando mi gusto, creciendo como persona,  madurando como periodista y he ido reformulando mi idea de lo que debe ser el periodismo cultural. Al ampliar mi manera de entender la música también he visto que el Indie pretendía unas cosas, y acabó haciendo otras. Este proceso ha sido muy acentuado en los últimos 4 ó 5 años pero siempre antes de comenzar el libro. Cuando yo empecé ya tenía claro cómo quería enfocarlo.

Durante estos 4-5 años antes de escribirlo, cuáles fueron estos cambios que mencionas?
La reflexión ha sido posterior, pero me he dado cuenta que el periodismo musical ha estado siempre basado en hablar de la música desde un punto de vista estético. Esta canción es bonita, ésta no; suena así y tiene estos elementos; las canciones explican estas cosas; esto es un disco, esto un concierto… Nos hemos pasado la vida hablando de la música como si fuese un objeto y el objeto Indie, a mí, que me gustaba la mezcla entre melodía y distorsión, me satisfacía. Hay un momento en el que te das cuenta que la música es algo más: una actividad, una forma de comunicación, un espacio de encuentro, una manera de relacionarse entre personas; que la música también es un elemento dentro de la sociedad que puede ser utilizado como entretenimiento pero también como crítica al entorno social, o incluso como gancho para vender cerveza o teléfonos móviles. En ese momento (que te das cuenta de eso) te planteas el valor que tiene toda la música que has escuchado. Te puede seguir gustando lo que te gustaba, pero desde una perspectiva mucho más amplia.

Y empiezo a ver que el Indie me gustaba como música pero había valores éticos o morales que no coinciden con mi manera de ver las cosas. Empiezo a pensar que aquello que creía que era, algo como rebelde o experimental, de entrada ya no lo es tanto porque hay músicas mucho más experimentales. Que sea rebelde tampoco me acaba de cuadrar cuando veo los festivales llenos de publicidad. No me acaba de cuadrar porque en momentos de crisis política como los actuales no veo que expliquen las cosas que siento que se han de explicar. Entonces veo finalmente lo que es: una música puramente estética y simplemente para distraer y entretener, que está muy bien, pero que no puede pretender ser contracultural sino simplemente entretenimiento. Como entretenimiento no me parece tan distinta de la música de la movida o de cualquier pop, con la diferencia de que el Indie ni tan siquiera llega a ser comercial porque tampoco llegan a haber muchos vendedores. Se me caen muchos adjetivos que yo siempre le había aplicado hasta el punto de ver que en algunos casos es justamente lo contrario de lo que pretendía ser. Ahí se me desmonta todo.
Pero en general, el hecho de ver la música no solamente como un objeto sino como algo que forma parte de la sociedad te hace reencajar las piezas de otra manera. De ahí viene este desencanto con el indie. El desencanto estético…entonces ya había un montón de grupos que no me gustaban nada. Ya veía que era muy copión y muy mimético de lo extranjero, no me lo tragaba todo. También está el tema del idioma, que yo antes defendía y me parecía estupendo que cantaran en inglés, pero luego ves que hay cosas que no cuadran. A parte de que lo hablen y canten muy mal, con el tiempo entiendes que es una manera previa de despreciar el hecho comunicativo de la música, algo que a mí me parece una aberración. Que vayas a cantar delante de la gente sin tener en cuenta que no te van a entender, despreciando la posibilidad de comunicarte. Eso que entonces pasaba por alto, ahora me parece una cosa fundamental y muy cuestionable.
Con los años tiendo a valorar más la música que quiera ser inclusiva, que esté abierta a todo el mundo, y me he dado cuenta que el Indie era lo contrario, muy exclusivo. Las músicas exclusivas me interesan menos, porque son para guetos y eso no me interesa, sobre todo si el gueto es, digamos, tendiendo a elitista y a despreciar al resto de la gente. Todo esto lo puedo explicar ahora porque tengo cuarenta y pico años. Entonces ni me daba cuenta de que toda la gente que iba a los conciertos era como yo, todos igualitos. Cuando voy a un concierto y veo que todos somos el mismo tipo de gente, lo primero que pienso es que aquí falla algo.<

¿Crees que un concierto de música experimental es, en sí mismo, elitista?
Uhmm… Esto es muy improvisado porque dentro de unos días tengo que quedar con gente para hablar de estas cosas. (Piensa) Ahora mismo diría que la música no es elitista en función de la música en sí misma. El objeto en sí mismo no es nada. Es toda la dinámica alrededor la que hace que algo sea elitista. Música más complicada que el flamenco, que es realmente complejo de tocar, infinitamente más que el rock, con unos palos…Es (el flamenco) una música elitista? Depende. Inicialmente es popular, pero si la haces en el Palau de la Música a 120 euros se convierte automáticamente en elitista. El gamelán de Bali es una música complicadísima que tocan entre muchos músicos. El proceso de aprendizaje es larguísimo, no puedes aprender solo, siempre tienes que tocarla en grupo… Es la música popular de Bali, no es elitista, pero es profundamente compleja. Con esto puedo decir que cuando oyes una música no puedes saber si es elitista. El elitismo es un proceso que empieza en cuanto se acaba de hacer la música y entran unos agentes que convierten esa música en algo para pocos o para todos. Una de las cosas que marcan si lo es o no es la actitud que tenga el intérprete respecto al público.

Por ejemplo, cuando Nick Cave pone una entrada a 70 ó 80 euros…
Hombre, eso en un país con un 50% de paro en la juventud y con seis millones de parados es que se define por sí mismo. (pausa) A la música o le pones barreras o no se las pones, el precio de entrada es una de ellas y a partir de cierta cantidad es infranqueable. Otro proceso de elitización es ubicar a estas actuaciones en recintos tan extraordinariamente caros que disparan el precio de la entrada. Ya no te están vendiendo un concierto o la música, sino el pack: vas a ver a tu artista favorito en un recinto exquisito, donde el sonido va a ser extraordinario y vas a pagar tres veces más de lo que deberías. Es una manera de dejar fuera a muchísima gente.

Además, en esos espacios hiperelitizados la experiencia musical es cada vez más previsible y aburrida. Te sientas, escuchas al cantante, cuando para aplaudes y cuando acaba el concierto te vas para casa. Se viven experiencias muchísimo más gratificantes en cualquier dinámica cultural que rompa este aspecto exclusivo, ordenado, silencioso, de todos vamos vestidos igual y somos del mismo barrio, y en esas la música a veces no es lo más importante, pero genera una serie de relaciones que son mucho más ricas y duraderas que pagar 100 euros por ver a Nick Cave durante hora y media y luego volverte a casa.

Cambiando un poco de tema, es inevitable que en el ejercicio de realizar una pregunta, termine saliendo tu propia subjetividad. ¿Cuán conscientemente la usaste a la hora de ir haciendo las entrevistas de tu libro?
100%, al máximo. Esto es increíble, porque he leído críticas en las que me acusan de llevar a los entrevistados a mi terreno y hacerles las preguntas que a mí me interesan. Y he leído críticas que dicen que se echa en falta mi visión porque hablan todos y yo no hablo, y nadie sabe lo que pienso. Esta última parte me parece increíble, porque creo que lo que pienso está muy plasmado. Una de las cosas esenciales para ejercer el periodismo es la intención. Si no tienes una intención previa de lo que quieres hacer cuando vas a entrevistar, ya no vale la pena que lo hagas. El periodismo este notarial de ‘ah, me han dicho que tengo que venir aquí’, ‘ah, me han dicho que tengo que preguntar esto y me da igual lo que contestes’. Esto no es periodismo, se puede hacer enviando la grabadora y ya está. Sin intención no hubiese hecho el libro. Y como la tenía, tenía unas preguntas que quería hacer, quería preguntar a unas personas y no a otras, y quise ordenar el libro y las respuestas de una manera para que el lector vea un poco por donde va mi reflexión sin obligarle a que piense lo que yo quiero. Todo esto es intencionado, por supuesto, pero es que a mí eso no me parece negativo, me parece imprescindible.

Qué interés crees que tiene el libro para alguien que no vivió esa época?
Hmm… para alguien que no le interese la música, ninguno. Para alguien que no vivió esa época pero le interese la música, saber qué pasó aquí hace 20 años y creo, aunque esto exigiría una segunda parte, que se dejan entrever algunas razones por las cuales la música independiente es cómo es. Por qué hay este corte o diferencia tan brutal de grupos realmente minoritarios y otros grupos que se autoproclaman indies y están totalmente integrados en el sistema. Creo que aquí se empieza a explicar, no se dice explícitamente, pero se puede empezar a entender, por qué la música Indie sirve para anunciar cerveza. Estas cosas no son porque los grupos de ahora sean unos vendidos o desarraigados. Vienen porque los que les precedieron pudieron tirar por un camino y tiraron por otro. Todo lo que hay ahora es fruto de cómo se empezó a gestar esa escena, por esto es interesante el libro.

IT’S ONLY NOISE!
Varias voces en el libro, por ejemplo Miguel Stamp, señalan que muchos de los grupos de aquí, sobre todo a partir del 91 o 92, pillaban principalmente el sonido pero no la actitud política de grupos como McCarthy, the June Brides, u otros del C-86.
Esa es una de las claves de por qué el Indie tiró hacia donde tiró. Por ser un movimiento puramente estético que solo copiaba el sonido. Allí empieza a torcerse o a complicarse la posibilidad de crear una escena. Porque las escenas o amistades es más fácil que se formen en base a unas formas de ver la vida, pero en función de un gusto las cosas se acaban rompiendo más fácilmente, porque construye una afinidad más pasajera, la gente cambia de gustos y te desinteresas de lo que te unía. El hecho de copiar solo el sonido hace que aquí el Indie sea una especie de ruidito de fondo pero que no vaya más allá, porque es una época en España de más o menos bonanza económica, los grupos no tienen demasiadas preocupaciones porque tienen familias más o menos bien posicionadas… Todo esto invita a que las canciones no digan nada y que la gente no exprese ningún tipo de molestia respecto al entorno que vive, y la música pase como un ruido de fondo que la sociedad no recibe como suyo, porque en realidad no se está dirigiendo a ellos. Este es el problema: no dices nada pero tampoco te diriges claramente a la gente, sino a tu grupo de amigos, y esto hace que al país no le interese esta escena.

Family

Tito Pintado (Penélope Trip) decía que en la segunda edición del FIB (1996) se dio cuenta que el Indie se había convertido en algo más estereotipado y estandarizado, aludiendo a que los nombres de la primera generación eran figuras mucho más extremas. Pienso en el protoindie de los Josetxos (Los Bichos y Cancer Moon), Corcobado… Esas figuras tenían un ímpetu creativo muy superior; que no se estuvieran subiendo al carro de una moda hacía que terminaran haciendo una música que ha aguantado mejor el paso del tiempo. Compartes esta apreciación?
Estoy totalmente de acuerdo. Son discos más extremos, más radicales, de gente volcada en esa música superando todos los impedimentos que pudiera haber, con grupos como los Surfin’ Bichos, para los que grabar un disco siendo de Albacete no era una cosa tan sencilla. Seguramente porque pertenecen a una época en la que si te metías en la música no te metías como hobby, y era gente con unas personalidades muy marcadas, y querían trasladar a la música todas esas inquietudes, ese nervio, ese desorden mental. Tres o cuatro años después, y eso lo explica también Iñigo Pastor de Munster, los grupos hacen música para imitar música que han oído en otro lado, para divertirse. No está mal hacer ese otro tipo de música, pero seguramente lo que te salga será menos intenso, menos venenoso, menos personal, y, por lo tanto, menos perdurable.

La de Los Bichos, Cancer Moon y cía también es una música menos susceptible de ser cooptada…
Claro, es una cosa muy epidérmica, te pones un disco de Cancer Moon e intentas poner detrás una marca para que anuncie algo, y no, no encaja porque es mucho más chocante. Está ecualizado de una manera más brutal, la manera de cantar, no es una música que pueda pasar de fondo mientras te tomas una Estrella. Todos esos discos: Surfin Bichos, Cancer Moon, Corcobado, Lagartija Nick, Los Bichos…son discos en los que sus artistas volcaron todo lo que tenían, para bien o para mal, porque también hay ese culto al malditismo que se te puede volver en contra, pero en cualquier caso la obra que queda es una obra a la que ya no le puedes poner un anuncio de Levi’s encima porque el comprador se va a asustar. Con el Indie esto no pasa, porque las intenciones son otras y el resultado es otro. El resultado siempre va a estar ligado a la intención.

Retrospectivamente, en comparación con la británica, llama la atención la escasez de músicos de esta escena que viraran hacia músicas más experimentales o que evolucionaran durante su trayectoria. En muchos casos el cambio consistía en el refinamiento o en la sofisticación de la fórmula previa, en añadir una orquesta, pero faltan figuras como Tim Gane, Kevin Shields, Rosie Cuckston o Robert Hampson, que fueron cambiando el envoltorio de sus proyectos. Aquí se me ocurren Silvania, Aventuras de Kirlian/Le Mans y alguno más, pero no muchos. No crees que es sintomático que esta falta de inquietud se extendiera al ámbito creativo, a su voluntad exploratoria…
A mí siempre me llamó la atención que uno de los grupos con más peso en aquella escena, La Buena Vida, no cantaba bien. Irantzu, aunque en aquellos años nos podía hacer gracia su manera de cantar, jamás hizo ningún amago de decir “hostia, voy a intentar dar unas clases para cantar mejor”. Eso para mí era un amateurismo mal entendido. O el “Yo canto mal, toco mal, solo sé hacer un tipo de música y no me voy a preocupar por intentar explorar y avanzar en otros terrenos”. Es una falta de ambición artística, que no es positivo. Puedes no ser ambicioso en el sentido de “yo no quiero vender millones de discos” pero querer tomarte la música muy en serio e intentar hacerlo lo mejor posible. En el libro hay gente que habla de El Niño Gusano como ejemplo de grupo muy de broma pero que se tomaba la música muy en serio, para mí esto es un modelo más reivindicable. Tener inquietudes hasta ser capaces de evolucionar, la verdad es que las maniobras han sido escasas y más a largo plazo: Planetas, Sr Chinarro, Nacho Vegas o, incluso, Fran Nixon. Pero claro, no cambiar a los 15 años es de ser un dinosaurio como lo eran los grupos que les precedían.

Pero la inquietud no se alimenta sola, lo hace con escuchas de discos y tener muchos discos exige tener mucho dinero para comprarlos. En Inglaterra es más fácil, te pones la BBC y escuchas los grupos, aquí no. Ibon Errazkin es un tío con una cultura musical brutal pero seguramente porque todo el dinero lo ha invertido en discos, y eso le ha permitido tener grupos, discos y canciones tan distintas. Siempre ha estado investigando. J de los Planetas también es un gran consumidor de música pero quizá dentro de un campo más reducido, y aquí iríamos a uno de los problemas del Indie y de la música española en general, que es muy estanca. Si eres fan del Indie, lo sabes todo del Indie, conoces todos los grupos paralelos de los músicos de Stereolab o Primal Scream, pero igual no conoces música argentina. Luis Landeira, de Mondo Brutto, me decía que cualquier grupo de hip hop es infinitamente más culto musicalmente que uno de Indie, y es verdad, solo por el hecho de que el hip hop sea una música que se alimenta de samplers y de sonidos robados de otros sitios. Lo que pasa es que tenemos esta idea de que ser culto quiere decir conocerse de memoria toda la discografía de Neil Young y de Wilco, pero hay otros límites.

Uno de los grandes aciertos del libro es mostrar cómo los factores socioculturales influyen a la hora de hacer música, no solo la extracción social de los miembros, sino también, por ejemplo, cómo el acceso de algunos grupos a espacios como los gaztetxes (Centros Alternativos Autogestionados de Euskadi) les ayudaba a desarrollar las propuestas. Hace poco leía que los miembros del grupo Grushenka no habían podido tocar en una sala porque tenían menos de 18 años, una barrera que puede tener que ver con que las edades a las que la gente empieza a tocar en ciertos tipos de músicas sean cada vez más tardías y las escenas cada vez más envejecidas. Si no puedes empezar a asistir a conciertos hasta los 18 años, tu evolución musical inevitablemente se va a ralentizar
Claro, o va a desaparecer porque te vas a interesar por otras cosas que puedes hacer, como jugar a los videojuegos, porque para eso no tienes límite de edad. Que las salas limiten la edad para entrar marca muy claramente el tipo de público que va a haber. Pero volviendo a lo del Indie, también te hace preguntarte por qué esa escena tampoco hizo un esfuerzo para que la gente joven pudiese entrar. En Estados Unidos había grupos que intentaban, por contrato, que en las salas pudiese venir gente más joven. En España esto se podría hacer, o simplemente te vas a tocar a otro sitio si realmente apuestas porque haya una regeneración. Toda esta serie de cosas que hacen que te puedas acercar al público, que tu propuesta sea más inclusiva que exclusiva, el Indie no las hizo, por muy alternativo y rompedor que pretendiera ser, y esa es otra de las herencias que tiene ahora la música independiente en España. Que es una música para gente mayor, para gente de 30 para arriba, porque ya no es que no puedas empezar a tocar o ir a un concierto hasta los 18, es que ahora tengas que pagar por alquilar la sala, con lo cual hasta que no tengas 200 ó 400 euros tampoco vas a poder tocar. Todo son trabas, la realidad es que la música alternativa está exageradamente encorsetada. Éste (señala a un músico callejero) está tocando aquí en la plaza, pero un grupo Indie no se va a poner a tocar en la plaza, que es una cosa cutre. Hay otras músicas que sí que han roto estos corsés de la edad, del tocar a determinadas horas, del dejar la puerta abierta, del cobrar 3 euros, pero están completamente invisibilizadas porque son vistas como músicas de segunda. Y hablo del circuito de hardcore de gaztetxes, pero también de las fiestas rumberas, de los latinos que se juntan en un parque para hacer música o que montan una fiesta en el Parque del Fórum y entrar vale 3 euros, no 200. Hay muchas maneras de hacer que la música sea inclusiva.

EL INDIE Y LAS OTRAS MÚSICAS
Qué particularidades ves en el Indie español respecto al de otros países europeos o el de los Estados Unidos…
Me explica gente que vive en España y que trabaja con grupos ingleses y americanos que en el extranjero no dan crédito a que el Indie como estilo sea una cosa tan predominante en España, que haya un montón de festivales de esta música y no de otras. Me refiero a promotores que trabajan con grupos independientes pero también con otro tipo de grupos y esos les dicen: “oye, podría venir a tocar a España este verano?” y les dicen que no, que “en todos estos festivales no te quieren porque no haces indie”. Son grupos que no vienen porque no encuentran un hueco.

Creo que es sintomático y llamativo que el indie esté tan integrado en el sistema, pero no puedo confirmar que eso no ocurra en otros países. Que sea una música a la que todas las marcas acuden cuando quieren anunciar cosas y dirigirse al público moderno. Una en la que las instituciones sueltan pasta, porque todos los pueblos con dinero y gente en verano quieren tener su festival Indie. No pasa con ningún otro género musical en España (comparado con sus ventas, eh). Es normal que Bisbal tenga que ir porque vende millones de discos, pero no se puede hacer la equivalencia con este tipo de grupos porque no tienen un impacto social y aún así las marcas quieren anunciar este tipo de música y los ayuntamientos quieren tenerlos en los festivales. A mí me parece llamativo y habría que estudiarlo pero el libro no lo estudia porque esta expansión brutal de festivales es un fenómeno más de los años 2000.

Uno de los principales problemas estriba en términos de la representación que tiene? No en que tengan más/menos inquietud, sean mejores o peores, o usen el inglés, sino al gran peso que tienen en cuanto a visibilidad respecto al número de oyentes? Y al número de gente que dejan fuera en los medios…
Es un tema que se ha ido acentuando, la presencia que tiene en los medios esta escena independiente no está justificada por el interés que genera en la gente ni por las ventas de sus discos. Sin embargo, hay varios factores, uno de los cuales es que, mucha de la gente que escribe en los medios se crió en esa escena y sintoniza con esos grupos a nivel social y estético. Eso hace que esos grupos tengan una presencia mediática brutal, que luego se ha ido trasladando a sectores tan influyentes como la publicidad, a las contrataciones de grupos en festivales o en actos de instituciones públicas.

Haría la salvedad en el tema del inglés. Si algunos de estos grupos han conseguido visibilidad ha sido seguramente gracias a dejar de cantar en inglés porque llegó un momento en el que era evidente que no ibas a llegar a ningún lado, y que ni siquiera los ayuntamientos te iban a contratar, porque el contribuyente que paga los conciertos quiere al menos que sean grupos que canten en su idioma y les expliquen cosas que puedan entender.

Pero sí, sin duda, la presencia mediática o la visibilidad que tienen estos grupos está injustificada en comparación con el impacto que tienen socialmente y eso hace que otras músicas que tienen mucho más impacto social estén completamente invisibilizadas. Cuando, en realidad, si sales de tu burbuja del barrio de Gràcia o del Centro y te vas al extrarradio de Barcelona, el Indie no existe. Y, en cambio, existen otras músicas que no salen en los medios de comunicación y que no verás nunca en TV3 a no ser que sea para ilustrar un documental sobre la vida en el margen.

Hay escenas como la del rock urbano o del hip hop que en muchos casos viven absolutamente de espaldas a los medios. Ya no por voluntad propia, sino por la representación que terminan obteniendo. Quien se termina convirtiendo en un aficionado del hip hop o del rock urbano es porque investiga a través de foros, youtubes, entre amigos…
Sí, no descubres el hip hop leyendo periódicos. Es alternativo en el sentido más literal de la palabra. Aunque el término se lo haya atribuido esta escena de rock independiente que no tiene tanto de alternativa, una escena de gente blanca haciendo música de guitarras, que es lo mismo que se hace desde los años 50. Escenas realmente alternativas son las que funcionan al margen de los medios de comunicación oficiales y de los canales oficiales de exposición de la música. Cuántos grupos de rock urbano están tocando en las fiestas patronales de Barcelona? Cuántos periódicos están cubriendo conciertos de los grupos de rock urbano o rumba que están llenando salas de 1000 personas como fue el caso de Los Chichos hace unas semanas? Y mientras tanto se están cubriendo conciertos de grupos Indies a los que han ido 35 personas. Esto es así y no nos parece una cosa rara, sino que está asumida. No sé hasta qué punto es imprescindible revertirlo, yo creo que sí, pero estas escenas que viven al margen ya no consideran la posibilidad de que la prensa les vaya a seguir o que socialmente vayan a tener un reconocimiento. Hace un año quería ir a ver a Daddy Yankee en L’Hospitalet y escribí al promotor: “Hola, soy del Periódico de Catalunya y quisiera venir a ver el concierto” Me dijo que vale y me preguntó si es en digital o en papel, ni sabía que se hace en papel!!! Porque viven tan al margen que pueden existir tan alegremente sin necesidad de los medios de comunicación teóricamente oficiales!

Que una revista tenga su línea editorial está más o menos justificado, pero un periódico, que tiene una vocación menos especializada y más general… No encuentras, siguiendo lo que decíamos antes, que la clave para tejer la telaraña que convirtió el indie en una forma hegemónica fue la entrada de una red enorme de periodistas especializados e interesados especialmente en él, mientras que las voces o los enfoques divergentes eran desterrados…
Solo puedo contestar que sí. El periodismo musical en España está colapsado por una generación de periodistas entre los que me encuentro yo, que nos formamos y empezamos a escribir hace 20 años en prensa especializada, que en el caso de Rockdelux tenía mucho prestigio, y de la cual salimos todos para ocupar diferentes cargos en periódicos, canales de televisión y emisoras de radio. Eso provocó un tapón, porque todos éramos del mismo perfil y nos gustaba prácticamente lo mismo, con lo cual hablábamos de lo mismo, nos veíamos en los mismos conciertos y todos no íbamos a los mismos conciertos. Con excepciones como la de Luis Troquel, que le interesaba la rumba o la copla, u otros a los que les interesaba más la música negra, pero en porcentaje siempre se ha cubierto más este tipo de música Indie o, extendiéndolo, música blanca de guitarras, y allí entra desde John Mayall hasta los Black Keys o cualquier grupo modernito que hace música de hace 30 años. Eso es un tapón estético y generacional, porque por alguna razón no entra recambio, y si entra, es un tipo de periodista joven que para mantener su puesto reproduce los vicios del que le precedía con lo cual tampoco estamos ganando mucho. Pero sí, es un problema que no es tanto de la prensa especializada, porque cada revista elige su territorio, como de la prensa diaria.

Aunque también debo decir que en una época de crisis en la que no hay publicidad, la prensa especializada depende de su público y acaba siendo esclava de él. Entonces, cuando su público es Indie y solo quiere leer Indie, acabas escribiendo solo sobre Indie, o mayoritariamente, porque no te puedes arriesgar a perder los pocos lectores que tienes. Éste es el problema que tiene la prensa especializada. La prensa diaria va rompiendo poco a poco este cerco, pero intentar escribir sobre músicas que no sean éstas es una heroicidad.

En el libro, Víctor Lenore opina que Rockdelux se estropea cuando contrata a los tres de Malsonando y “desembarcaron sin saber escribir, sin cultura musical y sin más criterio que el esnobismo”. Cuánto crees que cambió la crítica musical con la aparición del Indie? Desembarcó un enfoque diferente o era continuista?
Creo recordar que antes de que apareciese el Indie tenías que buscar donde fuera para llenar las páginas porque en España no había una escena muy interesante. Eso hacía que la prensa especializada fuera mucho más variada. Estoy pensando específicamente en Rockdelux. Cuando entra el Indie se apuesta mucho por esto, se hacen especiales sobre la escena de Mallorca, cosas que ahora serían impensables… y eso son tres páginas que se dejaron de dedicar a otras músicas. En esa época hay una especie de competición por ver quien es el que habla de más grupos de estilo Indie. También empieza a crecer la industria independiente en España, empiezan a crecer las importadoras, y esto colapsa las revistas de productos nuevos. Recuerdo que Green Ufos, Everlasting o PIAS enviaban cajas de novedades con 25 discos, todos eran muy parecidos y de nivel medio, con lo que eran susceptibles de ser comentados. Estas novedades colapsaban la sección de discos y el hueco para hablar de otras músicas era mínimo. Intentabas sacar un grupito de música latinoamericana, uno de metal, y uno de no sé qué.

Más allá de que entrara un género nuevo, con una industria naciente y demás, crees que a nivel de estilo cambió mucho la crítica? Me refiero a la hora de enfocar la música, los conciertos…
(Piensa) Qué cambia, qué cambia…En los años 90 entramos esta generación de periodistas nuevos en la que se valora que seamos muy jóvenes, que tengamos una mirada fresca y no tengamos los prejuicios o el lastre de las músicas anteriores. Estas cosas pueden ser positivas pero también pueden ser negativas. Es que no teníamos ningún tipo de formación, ni una riqueza de conocimientos como la de los periodistas que llevaban 20 años escribiendo. No teníamos una perspectiva suficientemente amplia de lo que significa la música y la cultura. Éramos expertos en nuestros 4 grupos pero no dominábamos de otras cosas, y escribíamos muy enfocados a eso. Quieres que te escriba del disco de Los Auteurs? Perfectamente! Pero no me pidas que te lo compare con la manera de cantar de T-Rex hace tantos años, ni que lo contextualice en la sociedad británica de ese momento. Todas estas cosas no las podíamos decir. No me pidas que te explique qué significa que un grupo como Suede, que calca a David Bowie y al Glam, triunfe en Inglaterra y qué significa que un grupo tan mimético de aquella época sea visto por la gente como una cosa nueva. Todo esto no lo podía valorar porque tengo 25 años y no doy para más. Pero te podía decir que el disco era buenísimo y te podía analizar las letras de esas canciones. Es decir: nuestra falta de formación nos llevaba a enfocarnos mucho en el objeto y no en el contexto porque no teníamos elementos para valorarlo. En eso igual cambia. Se pasa a un periodismo enjabonador y descriptivo de ‘tengo una novedad y te la voy a comentar ahora mismo’;  un periodismo cada vez menos crítico, que busca menos las cosquillas y de ‘vamos a crear escena’, ‘estos son de los míos’ y  ‘casi todo lo que sale es bueno y de vez en cuando me cargaré a alguien’. Cosas muy feas que no sirven para formar un criterio al lector para que pueda decidir sino que es un periodismo de catálogo de novedades y esta es una de las cosas que ha fallado. Esto es lo que se hizo en los 90.

FOCOS QUE ALUMBRAN MÁS QUE OTROS
A nivel de representación, uno de los puntos que más críticas se ha llevado tu libro, y, a mi parecer, quizá la más justificada, es la baja representación de voces femeninas. En este sentido, la periodista Elena Cabrera decía que lo que más le dolía era tener que esperar 200 páginas para recibir “la voz de una mujer ‘poderosa’”. Hay algo que te hubiera gustado hacer diferente en relación a este aspecto?
Esta crítica está justificadísima. Las primeras 200 páginas hablan del proto-indie, de Malasaña, de Cancer Moon y de los Bichos; de una época muy rockera y tremendamente masculinizada. Pero incluso ahí, yo podía haber hecho correcciones y haber entrevistado a Marta de Sex Museum en lugar de a Fernando Pardo de Sex Museum. O a los dos. Y no lo hice. Por qué? Pues porque seguramente mi visión masculina me hace pensar que la voz más importante es la de Fernando y me hace menospreciar la posibilidad de haber escuchado a Marta y haber recibido mucha información valiosa para empezar a introducir el tema del género.

No entra Teresa hasta la página 200, pues porque el capítulo de Donosti no está hasta la página 200, pero la crítica de Elena es que es cierta. Tenemos una conversación pendiente porque quería que lo hablásemos más a fondo en un programa de radio, pero en ningún momento pretenderé excusarme, porque cualquier intento que hagas, y los he hecho, eh, para visibilizar a la mujer en el libro siempre es poco. Y siempre es poco porque el camino a hacer es muchísimo. Me sentía orgulloso cuando escribía el libro de decir “cuando Ernesto de Pribata Idaho me diga que su novia fue la que le metió en la música y ella sabía mucho más que él, esto lo voy a querer poner, porque quiero visibilizar que muchas veces el supuesto experto en música no siempre es el hombre”. Cuando Murky de Patrullero Mancuso me decía “conocí a Sonic Youth gracias a Eva de Solex”, quería que eso saliera, y eso me parece un ejercicio de visibilización, pero es insuficiente. Y hay que reconocerlo, porque es así, y el camino que hay que hacer es muchísimo mayor.

Pero también me encontré que cuando entrevistaba a mujeres que aparecían e intentaba introducir el tema del género y de la discriminación y cómo lo vivían ellas, las respuestas no eran excesivamente críticas con aquel entorno. Hablaba con Bea o con Cova de Nosotrash, y no explicitaban de una manera muy clara que aquel espacio era hostil, sino que decían que lo era por los técnicos de sonido o por gente que ya existía en el mundo de la música pero no especialmente del Indie. Y pensé que seguramente no estaba haciendo bien las preguntas porque mi visión es excesivamente masculina y no he sabido tocar ese tema. Llego un momento en el que Cova me dijo “mira, en el tema del machismo en el indie se ha entrar bien, no se puede resolver en solo dos respuestas” y en ese momento casi decidí plantarme y decir “para hacerlo mal ya habrá libros que lo toquen mejor”, asumiendo que está tratado muy de pasada y reconociendo que es una de las lagunas claras del libro, no porque no lo haya querido tocar, sino porque no he sido capaz de hacerlo bien.

En esta línea, tú participaste en un artículo colectivo que se publicó en Periódico Diagonal sobre machismo en el Indie. Cuál es tu visión respecto a esta cuestión después de haber hecho ese artículo y de haber escrito este libro?
A ver, quiero aclarar, porque no llegué a hacerlo en ningún momento, cual fue mi participación. Ese artículo era un cruce de emails en el que cada uno decía la suya y aportaba visiones, y a mí me metieron porque accidentalmente fui parte instigadora de que se hiciese este artículo. Yo, como absoluto desconocedor de temas de feminismo, porque por desgracia no he tenido a gente alrededor que me haya empujado hacia allí y yo, por inercia – y por desgracia, insisto- no he estado sensibilizado. Me interesaba mucho porque no tenía claras que algunas de las acusaciones que se le hacían al Indie de machista fueran así, entonces, yo quería que se hiciese precisamente para aprender y para educarme en este tema y estar más sensibilizado. Muchas de las cosas que salían yo no las compartía y, de hecho, no veía muy claro si tenía que firmar ese artículo porque en realidad estaba ejerciendo casi de “abogado del diablo”. Lo que hacía era cuestionar algunos de esos argumentos para que estuvieran más reforzados. Pero bueno, al final salió firmado por mí y no quise retirar la firma porque, aunque no estaba de acuerdo en algunas de las cosas que se decían -en la forma, sobre todo, y en no haber dado oportunidad a algunos a defenderse-, me parecía muy importante que saliese ese artículo.

Debo decir que el artículo que salió poco después en Rockdelux me parecía infinitamente peor y casi acabé asumiendo como propios los argumentos del primero, como mínimo para no tener que ponerme en la posición que se estaba defendiendo desde Rockdelux, que me pareció posiblemente el peor artículo que se haya escrito en esa revista. Dicho esto, cuál es mi posición sobre el machismo en el Indie? Es un espacio mucho más agradable para la mujer y mucho menos hostil para la homosexualidad que el que fue el rock anterior. Pero no porque el Indie tenga comportamientos feministas o antihomofobia, sino porque han pasado los años y la movida madrileña sí que ejerció un trabajo proactivo contra la homofobia, que yo creo que el Indie no hizo. Me cuesta considerar el Indie un movimiento feminista o antihomofobia, pero sí que creo que es un espacio en el que las chicas podían ir a los conciertos y no sentían esa hostilidad, esa masculinidad tan agresiva y tan intimidante que podían tener ciertos conciertos de rock a los que había ido. Pero creo que el Indie es terreno abonado a los micromachismos de los que se hablaba, estos que no percibimos o no queremos percibir, y que no percibirlos también nos convierte en machistas. Mi poca habilidad para tratar el tema de género en el libro es un caso claro de micromachismo, creer que estoy haciendo unos avances, cuando en realidad me estoy quedando atrás en muchos otros terrenos. Pero también hay que reconocer que al principio del Indie había muchas más chicas en grupos como El Regalo de Silvia, Usura o Iluminados, seguramente porque veían muchas mujeres en los grupos que les gustaban, en Sonic Youth, Pixies, My Bloody Valentine, incluso en grupos de britpop, y que esto es una cosa que ha ido atrás hasta que se retomó con el llamado tonti-pop, en el que volvían a haber muchas mujeres en los grupos. Ahora creo que hemos vuelto un poco atrás.

Y bueno, no puedes dártelas de no ser machista si miras un poco de lo que haces durante el día. Cualquier género que no se cuestione a sí mismo y no se cuestione todo lo que deja fuera… Volviendo a lo de inclusivo o exclusivo, solo hay que mirar quien se queda fuera para definir lo que es. Ningún género se define por lo que es, sino por lo que deja de ser. Y en este sentido, el indie tiene muchas cosas de las que echarse la culpa y mejorar.

En un artículo que escribiste para Nativa decías, refiriéndote a las fans de Justin Bieber, que “el periodismo musical no tiene ninguna necesidad de mimetizarse con el espectador, pero podría ser más empático y comprensivo”
A veces se confunde ser empático con mimetizarse. ‘Ay, es que tengo que hacer ver que tengo 8 años para hacer ver que Justin Bieber no está mal?’ No, simplemente has de intentar comprender que la música que hace Justin Bieber seguramente no está dirigida a ti, periodista de 45 años. Se ha hecho para otra gente, y has de entender los lazos que establece ese público con ese artista. Luego podrás censurar que la posición que utiliza Justin Bieber es demasiado dominante respecto al público o podrás analizarlo de mil maneras, pero de entrada has de entender que no está hecha para ti. La mayoría de música no está hecha para el periodista que escribe de esa música, está hecha para ese público. El periodista lo que ha de hacer es intentar entender esa comunicación que se establece, es imprescindible, y cuando entiendes eso empiezas a ser empático y dejas de ser altivo, y prepotente al decir: ‘ah, esa música, música para fans’. Es una cosa prácticamente de sentido común, es como poner a un niño de 10 años a hacer crítica de conciertos de Paco Ibañez. ¿El niño qué dirá? ‘Es que esa música es para viejos, que hablan de cosas que a mí no me importan.’ Claro que no! Es que no está hecha para ti. Pues esto es. ‘Esa música no me gusta porque esa es música de latinos’. Bueno, tú no eres latino, ahí se establecen unos vínculos y has de entenderlos. Esta mirada del periodista blanco de 45 años que desprecia cualquier música que no está dirigida a blancos de 45 años para mí es un cáncer. Y es vergonzoso…Y es el gran problema que tiene la crítica española, que es creerse que si no me gusta a mí ya no es bueno, y entender que la crítica se hace desde el punto de vista estético y formal. Eso no lleva a ningún lado y lo único que hace es ahuyentar a los lectores, impedir que se formen su propio criterio y acabar escribiendo para los tíos de 45 años, que dentro de 10 ya no comprarán periódicos, y extinguir el periodismo cultural.

Cuáles crees que son los límites en los que está enquistada la crítica musical? Me gustó lo que leí en un artículo de the Wire escrito por el crítico  afroamericano Greg Tate, en el que explicaba que en una revisión de las series de música ambient dirigidas por Brian Eno había dos periodistas que decían que el disco de Laraaji era el único de esa serie que no hacía pensar. Lo decían como algo peyorativo, y Tate explicaba que habían caído en un etnocentrismo brutal porque esa música se usaba en espacios de meditación, mucha de su música se había hecho en la calle, viniendo a decir que en realidad sí aportaba inputs a la comunidad afroamericana pero quizá no a ellos como blancos
No he profundizado tanto como para tener claros cuales son los límites, pero en esta pregunta viene implícita una respuesta… La mirada occidental tiene un problema fundamental que es pensar que la música se escucha por aquí (señala las orejas) y que hay que entenderla. Son dos cosas que hay que quitarse de la cabeza cuanto antes, porque parte de la música que la crítica blanca desprecia está hecha para percibirla por todo el cuerpo. Los críticos como tú sabes no bailamos, estamos quietos escuchando, entonces nos parece que la música hay que escucharla, y esto es uno de los grandes errores. La música no se escucha solo por los oídos, sino por todo el cuerpo, y se puede disfrutar sin entenderla. Cuando tienes estas dos cosas claras  tu arco de lo que es música interesante o no se abre brutalmente, porque entran todas las que no entiendes y que te entran solo por aquí (oídos), como todas las músicas latinoamericanas. A la idea de que la música hay que entenderla, le sigue que te ha de decir algo, y que tiene que ser algo interesante o bien dicho, y entras en los temas de lo formal, de la metáfora, de la música bien poética, incluso abstracta, sugerente, todos estos son elementos muy occidentales que utilizamos para valorar la música y para despreciar otras que son más llanas en sus expresiones, con rimas mucho más simples y mensajes mucho más directos. A menudo estas cosas son descritas de forma negativa, y bueno, la música popular puede ser compleja y tener dobles sentidos, pero a veces simplemente es llana y directa porque se dirige a alguien que puede no haber aprendido a leer y por tanto hay que dirigírseles de forma clara. De Femi Kuti o Seun Kuti, que son muy admirados y los traen a tocar al Grec y son muy guays, si coges las letras son frases sencillísimas que no le aceptas a cantantes españoles porque dices que es muy simplón. El tema este de lo simplón, lo metafórico, lo vulgar, son cosas que tenemos asimiladas por nuestra visión muy europea y occidental, pero que se desmoronan si intentas tener una visión más amplia y entender que no toda la música está dirigida a ti, sino que en algunos casos está hecha CONTRA ti,  que cada una tiene su contexto, y que cuando entiendes el contexto, entiendes la música. Sin eso estás haciendo una crítica tan parcial que es inservible.

Crees que sucesos como el 15-M están propiciando un cambio en el enfoque de la crítica musical y cultural?
Hace años entrevisté a Guillem Martínez –uno de los que acuñó el término de ‘cultura de la transición’- y decía que después del 15-M habría que reescribir toda la crítica literaria que se había hecho en los últimos años y tirar a la basura todos los Babelia y volver a escribirlos porque se habían hecho desde una perspectiva cultural equivocada. Y a mí me parecía una salvajada lo que él decía, pero ahora pienso que seguramente habría que tirar a la basura todos los MondoSonoro y todos los Rockdelux de los últimos años y volver a escribir la historia de la música española desde otra perspectiva que no fuese puramente la del análisis de la música. Igual me estoy pasando, pero como soy parte de ello creo que puedo decirlo. Porque para mí ha estado muy basada en el objeto, en ser un mecanismo de promoción de los sellos o de las promotoras de conciertos, y no se ha hecho un análisis un poco más profundo de lo que significan algunos discos y escenas, qué papel jugó el Indie en el atontamiento, o en qué sentido fue parte del atontamiento de hacer una música que no hable de nada. Todo esto no son casualidades, son cosas que vale la pena analizar, yo intento hacerlo en este libro, pero creo que hay muchísimos por escribir que sean algo más que listas de los mejores discos del año, de la década; un periodismo crítico que ponga en contexto estas músicas, sea el indie, el hip hop, el rock laietano o el mundo de los festivales. Y eso sí que sería periodismo musical cultural.

RESISTENCIAS Y PERSISTENCIAS
Recuerdo haberte leído, y justo comentabas, que la crítica se había convertido en una relación enjabonadora entre prensa y grupos. Crees que hay posibilidad de desarrollar una crítica alternativa o hace falta más voluntad por parte de los medios…? Cuáles son los límites?

La industria ha ido arrinconando al periodismo hasta convertirlo en una prótesis de su departamento de promoción, en la última parte de esa cadena que ha de hacer que se vendan los discos. Ha llegado hasta el extremo que los grupos entienden que parte de su trabajo es promocionar las entrevistas que les hacen y el periodista tiene que devolver ese halago…El periodista, como saca tan poco dinero, también tiene que hacerse promoción a sí mismo y debe decidir si quiere formar parte de esa cadena de promoción o no. Vivir como periodista sin ser parte de la cadena de promoción es muy difícil porque pasas mucha hambre. Si entrevistas a todos los grupos que vienen a tocar a BCN vives bien, si entiendes que tu trabajo no es hacer entrevistas a los grupos que vienen para que vendan entradas, has de intentar hacer otro tipo de periodismo, pero es más costoso y difícil de colocar en los medios y te sitúa en una posición un poco precaria. Si te lo puedes permitir, lo haces, y si, no, pues apechugas e intentas hacer un fify-fifty.

Yo quiero creer que es posible hacer este tipo de periodismo e intento colar cosas en los periódicos pero no puedes cambiar una dinámica porque a ti te interese. Es un tema de negociar y de ir proponiendo cosas, explicarles que un concierto en un solar abandonado en Poble Sec es una cosa que vale la pena porque habla de unas formas distintas de utilizar la música para relacionar a la gente. Que una cantante es igual de buena si está cantando ahí que en el Heliogàbal y, por lo tanto, vale la pena explicarlo. Si el jefe de sección es abierto, pues lo acepta. Son cosas que son un poco más costosas, pero volviendo al tema de cuestionarte cuál es tu papel como periodista, creo que me interesa más dejar de hacer promoción pura y dura de discos y conciertos e intentar mirar las cosas de otro modo. Pero bueno, esto es un proceso y una cosa complicada y puedes meter la pata mil veces. Es reaprender de nuevo el oficio.

Creo que era Víctor Lenore quien decía que del mundo de la música se sabe mucho del último disco del artista, de cómo lo graba, pero no se sabe nada de lo que es el campo en sí mismo, de las salas, de las condiciones, de las promotoras, de los espacios… Todo versa alrededor de la idea del artista y de la obra de arte.
Está todo centrado en el objeto, que también puede ser el concierto. Lo que verás al día siguiente es que el grupo cantó ésta, llevaba esta ropa e hizo este bis, y ya está. Éste es el jugo de una dinámica mucho más compleja en la que no entramos. ¿Ese grupo ha tenido que pagar o ha cobrado por tocar? ¿A qué precio estaban las entradas? ¿Qué pasó cuándo acaba el concierto? Han echado a la gente a la calle o la gente se puede quedar hablando y saboreando lo que ha pasado? ¿De dónde viene la gente, han venido todos del barrio o han venido de otras ciudades? Han venido con la bici o han tenido que cogerse un coche porque cuando acabe el concierto el metro estará cerrado con lo cual muchos no habrán venido porque no tienen coche… ¿El público ha podido hablar después con el artista? ¿La gente ha tenido que pagar la entrada y además seis euros más por la venta en Internet? No será tan colega el artista si ha decidido que haya alguien que por el simple hecho de conectarte a Internet e imprimirte tu entrada se lleve seis euros…. Te va a costar seis euros la bebida o te va a costar tres…Te cachean o no te cachean…

Hay muchas cosas de las que no se sabe nada…
Nada! Porque en el periodismo cultural no hay investigación, como sí hay en el político, que se están sacando papeles y grabaciones de todo dios. O en el deportivo, que hay cifras, se buscan contratos, cosas que no cuadran… En la música? Balsa de aceite. Cuánto valen los Strokes en el Primavera? Cuánto cobra Joan Miguel Oliver por tocar ahí y cuánto cobran Rombo? Cuánta subvención recibe el festival? Dónde va? Va a montar la feria o a pagar el extra, el IVA de Ride o Chemical Brothers… Todo esto no existe.

También es sorprendente el caparazón hacia la crítica de ciertos sectores de la música alternativa. Sobre todo en el sentido de obstaculización, con críticas que llegan hasta el ad hominem. Por ejemplo, se alude como perspectiva marxista a hacer algo tan lógico en el periodismo como investigar en el origen social de la persona que hace la música o en el capital social que tienen sus padres, si eran artistas o trabajaban en una fábrica…
Como no se ha hecho, ahora choca. Pero lo que pasa es que la crítica musical en España que se supone que al ejercer la crítica debería ejercer la autocrítica, es totalmente refractaria a cualquier tipo de evolución. Si lo haces eres visto como un anarquista o como un iluminado. Estas expresiones me sugieren que hay una sola forma de hacer las cosas y que si no lo haces de esa forma es que te has caído del caballo. Hubo una época en la que las revistas se peleaban entre ellas. Una tenía la visión de que la buena música es la moderna y la otra que era  aquella que tenía unas raíces bien sólidas y que es fiel a esas raíces. Ahora no, ahora todo el mundo escribe igual, desde la misma perspectiva, a todo el mundo le gusta lo mismo. Nadie se carga nada, nadie ahonda en temas tan fundamentales como qué significa que los festivales se hayan convertido en la forma predominante de consumir la música Se aceptan las cosas como son y nadie discute nada, y que no lo discuta la gente de la calle puede tener cierto sentido, pero me parece muy llamativo que no lo discuta la crítica que se llama a sí misma crítica. Lo entiendo, en el sentido que vive de estos festivales, de esta industria y ha renunciado a morder la mano que le da de comer. Pero entonces ha desaparecido su papel. No pretendo que lo elogien, pero lo que es más grave es que los otros periodistas hagan el papel sucio que tendrían que hacer esos festivales o músicos cuando aparecen uno o dos que intentan romper esta manera de hacer, diciendo “éste se está pasando de la ralla o se ha endiosado o se ha salido del redil”

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