Juan Carlos Lérida: “El aura de autenticidad del flamenco es falsa”

viernes, 12 febrero, 2016

Por

 

Juan Carlos Lérida. Foto: Cati Bestard

Juan Carlos Lérida. Foto: Cati Bestard

Festival Periferias, Huesca. 2 de noviembre de 2014. Con un ojo diezmado, asisto al pase del espectáculo “Al Cante”. Aún entrando en la sala cuando ya los únicos focos que iluminaban eran los del escenario, el clic fue instantáneo: bajo un escueto decorado vemos lo que resta de un cantaor y un bailaor enfrentándose a los clichés del flamenco. “Todo el mundo tiene unaaaa estrella”, dice el primero, que termina en el espacio, mientras reímos, pensamos y nos ensimismamos, no necesariamente en este orden. Más de medio año después, nuevo encuentro en Barcelona. Coincido con el curtido periodista musical Nando Cruz, quien tuitea, alborozado: “Es lo más delirante, rompedor y cómico que he visto en un escenario en años. Un hito: irreverente, visualmente muy poético, vanguardista, coloquial, de raíz, desarraigado… El cante según Autechre y Chiquito de la Calzada.” Su reacción describe la eufórica incredulidad que transmite ver una pieza que consigue mezclar rabiosa vanguardia, ensoñación poética y humor con capas de alcachofa.

 

Dirigida por Juan Carlos Lérida (Fulda, 1971), cuenta con la participación del dramaturgo David Montero y del hoy merecidamente omnipresente Niño de Elche, y es la segunda parte de una trilogía que estudia a nivel corporal los fundamentos expresivos del flamenco, esto es, el toque, el cante y el baile. “Son el padre, el hijo y el espíritu santo”, resume Lérida. No es un artista al uso: tan bailaor como bailarín, ora una cosa, ora otra, incluso las dos, incluso muchas otras; su obra desdibuja los límites normativos que separan al flamenco y la danza contemporánea, moviéndose por una angosta pasarela en la que cierra puertas de la tradición para abrir nuevas ventanas. “La técnica continuamente te la tienes que estar cuestionando, porque acabas haciendo estéticas”, explica. Así, verbigracia, zapatea de forma nada ortodoxa, en desequilibrio, y en lugar de bailar palos flamencos, huye de la dictadura del compás e improvisa, moviéndose incluso al son de glitches estilo Raster Noton o afirmando que las músicas de Steve Reich o Bill Evans & Eddie Gómez le han “salvado la vida”.

Juan Carlos Lérida y el Niño de Elche

Juan Carlos Lérida y el Niño de Elche

El multifacético Lérida es también intérprete, coreógrafo, profesor, pedagogo y comisario. “Todo está en mi memoria”, afirma quien, en menos de medio siglo de trayectoria, ha hecho encargos para Joaquín Cortés, Belén Maya o Las Migas, bailado en tablaos de Sevilla y Japón, o creado su propia compañía, 2D1, que abandonó tras descubrir, horrorizado, que estaba “mintiendo haciendo fusión”. Momento en que dio un paso atrás, estudió coreografía, e ideó y creó su propio festival, Flamenco Empírico, que desde 2009, y durante un lustro, buscó reunir en el Mercat de les Flors a artistas internacionales que, partiendo del flamenco, “bebieran de la experiencia y no de la técnica o la tradición”, para así “mover el espacio del flamenco.”

En la actualidad, compagina el doctorado y los espectáculos, con los talleres de improvisación y expresión corporal, y sus tareas de profesor de flamenco, danza contemporánea y composición en el Institut del Teatre, donde quedamos. Barcelona es una ciudad importante para él. “Me reencarnó, aquí confronté mi educación y mi formación”, explica, mientras andamos por Poble Sec, su zona favorita. Más conocido en Alemania que en España y en Barcelona que en Sevilla o Madrid, la Ciudad Condal ha sido su espacio de acogida, pero, en un circular guiño vital, sus primeros recuerdos los reúne en el país de Angela Merkel. “Mis padres se fueron a trabajar 10 años a Alemania: mi padre en una fábrica de neumáticos y mi madre en hoteles. Volvimos cuando tenía tres años. Mis primeros recuerdos flamencos son fotográficos, de cuando hacían fiestas con los españoles que vivían ahí y yo bailoteaba. Siempre se escuchaba flamenco o algo aflamencado.” Al regresar, con el dinero que habían ido enviando se compraron un piso en San Juan de Analfarache, un pueblo a tres km de Sevilla. “Mi madre se quedó en casa, y luego trabajó en un hotel que abrieron durante la Expo 92. Mi padre trabajó de comercial, con el coche, vendiendo máquinas registradoras Gispert. Siempre le recuerdo salir trajeado y con la corbata, estaban bien situados. Habían venido de Alemania y aquí teníamos un trabajo que estaba bien. Lo recuerdo porque veraneábamos en la playa.”

22 COPAS, GENTE TOCÁNDOLE LA CABEZA Y TABLAOS QUE SON EQUIPOS DE FÚTBOL: LOS INICIOS
Esas experiencias primerizas empezaron a moldearlo: “Por Alemania me movía y asumieron que el baile era lo que me gustaba, nunca me preguntaron ni tampoco me planteé cantar o tocar un instrumento. Bailaba solo, se ponía música y bailaba. Me apuntaron a una academia porque querían que fuera artista. Hay una anécdota de cuando nací, en la cultura gitana hay una tradición en que si le cortan la primera uña a tu hijo detrás de la puerta, te sale artista, y a mí me la cortaron, así que imagínate la presión (risas). Después tuvieron razón.” De padre gitano, tenía un tío poeta y otro era cantaor flamenco. “Ir a Alemania limó esta cultura de puertas afuera. Supongo que por el estigma: ser gitano y prosperar no iba bien unido. Pero recuerdo estar en casa y aunque no quisiera estar escuchando flamenco. En las bodas o comuniones acababa bailando porque mis padres me presentaban como el hijo bailaor. Mi madre siempre llevaba las castañuelas en el bolso y si salía alguna oportunidad de que bailara, decía ‘¡ay, que llevo las castañuelas en el bolso!’ ¡¡Qué casualidad!!” (risas)

De la academia, a falta de certámenes de baile, empezó a ir a concursos de sevillanas. “Me paseé por todas las ferias de la comarca, gané 22 copas (risas). Hoy han bajado de categoría, igual que la feria. Había el concurso de miss, el de mejor caseta, el de cante y el de sevillanas de alevines, juveniles y adultos. Mis padres me apuntaban en el ayuntamiento, escribías a la pareja, se hacía la feria y concursabas. Daban un premio, pero no nos pagaban. Evaluaban el director de la escuela municipal, el alcalde, a veces la miss anterior, y había especialistas y personajes públicos. El artista principal nos daba el premio, recuerdo ser pequeñito y la gente tocándome la cabeza. Era como odioso (ríe). El concurso de sevillanas era algo muy importante en el pueblo, mis padres todavía recuerdan que vino Antonio Machín y también cantaores. Bailaores los veía más en los teatros, íbamos si había una oportunidad, quizá un par de veces al mes”, relata.

Juan Carlos Lérida

Los inicios de Juan Carlos Lérida

En esas empezó a detectar un elemento: “Al ser niño no había tantas parejas mixtas, casi todas eran de mujeres. Era un plus”, uno que, al mismo tiempo, ejercía una sanción social, porque era el único chico en un mundo, el del baile, muy feminizado. “Bailar no era una cosa masculina, no había otros niños, y así no se puede normalizar. Se manifestaba con la palabra maricón, con no poder compartir ocio, porque iba a la academia. Además, en los recreos tampoco sabía jugar a fútbol.” Le comento que hay bailaores conocidos: “Mi caso no era normal, empecé muy joven, muchos han empezado más tarde. Me interesan mucho las personas que han bailado muy jóvenes, porque hay un secreto entre nosotras respecto las relaciones convencionales de esa edad. En lugar de jugar, estábamos bailando en academias. Me hace pensar que desde muy pequeño he estado profesionalizado, porque todo estaba relacionado con el baile, con el flamenco. Los fines de semana eran o para estos concursos de sevillanas o para bailar con la academia, pero siempre vinculados a cosas artísticas.”

Al poco, de adolescente empezó a estudiar un módulo administrativo. “No me sirvió de nada, era por ‘tener algo por si acaso’. Mis padres siempre me apoyaron, pero no tuvieron la visión más amplia de mandarme a otro punto a estudiar, no supieron visualizar el proceso.” Por esa época entra en un tablao sevillano: “Empiezo a tener un sueldo y un horario fijo nocturno. Hasta entonces eran giras cortas, pero al trabajar ahí empiezas a entender los mecanismos: qué son las primeras y las segundas figuras, los novatos, un jefe que utiliza a sus empleados para conseguir una serie de objetivos escénicos o artísticos; lo recuerdo como un aprendizaje profesional, porque veía a bailaores y bailaoras mucho mayores que yo y era una transmisión a diario, compartiendo con ellos. Trabajar siempre de noche me dio madurez, porque al salir no iba directamente a casa, sino que me quedaba a cenar o tomar alguna copa. Pertenecer a un tablao de flamenco era como estar en un equipo de fútbol. Perteneces a ese en específico.”

DE LA GRAN EXPLOSIÓN A LA CRISIS
Durante el día iba a clase: “Empecé a estudiar arte dramático. De alguna manera, el tablao no suponía mi única referencia y fue una gran explosión entrar en una escuela donde no solo se bailaba, sino que se estudiaba arte dramático, historia del teatro, música o mimo. Quería una escuela integrada, como en Fama, y en la academia además había otros niños. Descubrí la danza contemporánea y vi que por ahí podía tirar. Por la noche trabajaba en un tablao y siempre estuvieron las dos cosas caminando al unísono.” Al poco, compaginar ambas cosas empezó a generarle otras disyunciones que el mero cansancio. “Chocaban los horarios y estaba en dos extremos: el flamenco no era aceptado en el espacio del arte dramático y de la danza contemporánea, y, además, estaba en Sevilla, Andalucía, donde, para sobrevivir, la danza contemporánea se tenía que formar a partir de la negación del flamenco. El flamenco estaba muy presente en Andalucía y en la televisión. No había unión, era exótico. No podía utilizar muchos de mis referentes flamencos dentro de la danza contemporánea como ahora puede suceder, es más, sentía que a nivel expresivo me estorbaban, porque me endurecían, y tampoco podía compartir ciertas cosas en el ámbito del tablao. La contradicción empezó cuando se me empezó a notar cada vez más en el ámbito del flamenco que estaba ampliando mis recursos expresivos y tenía que ocultarlos.”

Algo que se agudizó cuando, tras cinco años, marchó del tablao para trabajar durante temporadas en una compañía en Japón: “Estábamos un mes de gira y me venía con buen dinero a España y todo eso me fue cultivando. Por las mañanas pasaba mucho tiempo solo viendo otras estéticas y pensando en el baile, ahí empezó a nacer mi capacidad como coreógrafo. Hice flamenco tradicional hasta que me propusieron hacer algo más especial porque vieron que tenía otras ideas. Fue un éxito y durante algún tiempo eso que me hacía especial me colocaba en una ópera o como bailarín, pero hubo un momento en que empecé a no ser ubicable dentro del contexto por el que llamaban los artistas, y ni tenía un nombre propio lo suficientemente sólido como para poder volar libre, ni tampoco estaba preparado. Me expulsaron de los núcleos, me presentaba a las audiciones de danza contemporánea disfrazado de bailarín contemporáneo y cuando me iba al campo flamenco me decían que no podía ser tan contemporáneo. La crisis vino cuando me despedí de todo y me vine a Barcelona, hacia 1994 o 1995. Para sobrevivir tuve fue seguir aprendiendo y hacer mi propio camino. Y aquí empecé a intuir que la cosa se podía unir”

HACIENDO ALQUIMIA, UNIENDO CON PEGAMENTO
En Barcelona empezaste recibir otro tipo de estímulos e integrarlos para labrar tu camino. ¿Qué elementos caracterizarías como decisivos para conseguirlo?
Me di cuenta de que, como el flamenco, la danza contemporánea también estaba ligada a una forma y tipos de movimientos predeterminados y a unas estructuras rítmicas fijadas, pero descubrí las técnicas de improvisación con Mercedes Boronat. Ella me cultivó como intérprete, creador y filósofo de la danza, y me proporcionó herramientas para intentar limar esas asperezas entre mi expresividad flamenca y mi disfraz de bailarín contemporáneo y hacer que solidificaran. Siempre tuve que traducir lo que me venía desde fuera a mi conocimiento del flamenco. Porque los profesores todavía lo veían como algo no muy relacionado, antes el flamenco era lo anti-contemporáneo.

¿Cómo le explicarías a una persona no-experta en el campo cuáles eran las principales incompatibilidades que se podían encontrar entre bailar contemporáneo y bailar flamenco? ¿Dónde se notaba esa fricción? ¿En el gesto, en la expresividad?
Para construirte como bailarín de danza contemporánea en Sevilla, Andalucía, tenías que negar todas sus referencias culturales, que son muy bestias: el flamenco, los toros y la semana santa. Con lo cual ahí no había cabida para manifestarme como flamenco. Hay una cosa en la tensión del músculo de una a otra y en la utilización del ritmo. Recuerdo que en el ámbito del contemporáneo me decían continuamente ‘no pongas tanta intención; no sufras tanto’. Corporalmente, en el flamenco trabajaba siempre bajo un plano frontal. Siempre la mirada hacia adelante, como si lo que sucede a tu espalda o en los laterales no resonase en mi cuerpo. Esta constante, al igual que la excesiva fuerza expresiva, me hacía sentir que era rechazado en el ámbito no flamenco, mientras que en el ámbito flamenco lo que era rechazado era todo lo que fuese de una forma aséptica, con continuidad en el movimiento y vestuarios raros.

El otro día me explicaba Lipi Hernandez, una maestra que me está clarificando muchas cosas, que el cuerpo contemporáneo buscaba no hacer ruidos ni sonidos; trabajaba en un campo arriba del sonido. Y el cuerpo flamenco quiere hacerse notar, hacer sonidos, y eso crea en el diafragma una relación diferente con el espacio. Yo encontré uniones, y eso fue lo que desarrollé y sigo desarrollando, pero desde fuera no era muy evidente. Es más, era rechazado. Porque las estructuras a nivel expresivo dentro del flamenco se veían decodificadas por lo que yo importaba de la danza contemporánea.

Juan Carlos Lérida. 2016

Juan Carlos Lérida. 2016

¿Cómo amplió esos inputs el ver en la escuela el canal expresivo de la danza contemporánea?
Las músicas eran diferentes y se escuchaban con otra libertad, recuerdo bailar música en la que no tenía que contar, la relación de contacto con los cuerpos era otra. No había problemas si eras hombre, no sentía ese conflicto que tenía cuando era más joven. Había más chicos y eso creaba un sentido de comunidad. A nivel gestual me permitía mucho más, estudiaba y bailaba flamenco en espacios muy pequeños, y la contemporánea era en espacios grandes, con lo que me abrieron, nunca mejor dicho, el espacio …

¿Qué te atraía de la coreografía en sí misma? ¿Qué partes te interesan?
(silencio) Colocar el cuerpo flamenco en otro lugar que no existe, ese creo que es ahora mi interés. Antes era simplemente el deseo de colocarlos en otro lugar, y ahora me di cuenta de que colocándolos en otro lugar se puede ver el cuerpo flamenco de otra manera, pero ese lugar también se puede ver de otra manera.

¿Cuando empiezas a decidir que quieres colocar ese cuerpo en el espacio del flamenco? Cuando lo detectas y por qué, ¿qué te resulta especialmente interesante del cuerpo?
Me viene porque no lo puedo ver en otros cuerpos flamencos, al no verlo, pero intuir que los otros cuerpos sí quieren o necesitan llegar ahí, me doy cuenta de que en mi cuerpo está la información, porque lo he vivido, por eso el concepto del flamenco empírico. Entonces, intento observar el cuerpo de los demás y, a partir de las referencias que he tenido en mí, ver qué puedo dar a esos cuerpos, no para que se conviertan en mí, sino en lo que creo que quieren ser en el ámbito flamenco. Llega un momento en que no encuentro personas con las que me pueda comunicar directamente, porque, por un lado, echo en falta una formación holística en el flamenco que integre el conocimiento del cuerpo en su conjunto y no solo de las partes que lo componen. Y, por otro, el componente empírico que conllevan las prácticas diarias. Estas son responsables de tu poética, del discurso artístico. Y la mayoría de las veces comprobaba un desequilibrio. Bueno, puedo encontrar a personas que tienen el interés o el deseo de ser de otra manera, de ampliar sus recursos y formas, modificar estructuras, pero no abandonan recursos adquiridos que se mantienen como elemento de reconocimiento por parte del otro. Algo vinculado con lo económico y lo afectivo. Siempre comento que hay que despedirse de cosas para mutar, transformarse o cambiar. Y en el flamenco hay que despedirse momentáneamente o definitivamente, del olé, del compás y del superhéroe. Todo esto se fue cociendo desde que empecé a bailar hasta que en un momento me digo ‘OK, yo quiero hacer mi propia investigación escénica y personal’ y eso me empuja a preparar durante ocho meses El Arte de la Guerra, el espectáculo más decisivo en mí, porque había parado durante cuatro años para estudiar y hacer cosas puntuales ahí donde todavía creían que era flamenco.

UN ANTES Y UN DESPUÉS COPERNICANO: EL ARTE DE LA GUERRA
Ese espectáculo lo hiciste tras haberte tomado un tiempo prudencial para solidificar esos conceptos y así empezar a unir tus dos experiencias. ¿Qué más lo motivó? Da la sensación de estar influenciado por un contexto político determinado, ¿por qué escogiste el arte de la guerra y no el del amor?
Salió después de lo de las torres gemelas, la guerra de Irak etc. Me impresionó mucho una fotógrafa holandesa, Rineke Dijkstra, que trabajaba sobre un adolescente, de cuando entraba en la escuela militar y salía después de la guerra de Irak. Eran seis fotografías, pero esa secuencia me impresionó mucho porque veía la transformación de ese chico, un concepto que me gusta mucho e interesa, quizá porque lo he sufrido, y eso me empujó. También me interesó el libro de El Arte de la Guerra, que habla sobre la estrategia, una palabra que me gusta mucho porque es ir por lugares, o proponer otros, para llegar a un punto o a un objetivo, y yo creo que juego con estrategias.

Por lo que tengo entendido, fue un éxito: ganó premios y tuvo una muy buena recepción de crítica y público.
El público se había ido transformando desde finales de los noventa y conectó, mi transcurso ha ido al unísono con la educación del público hacia otros caminos. Creo que estaba muy bien el espectáculo, porque había la música electrónica que me interesaba a mí, la guitarra flamenca que me interesaba a mí, el cante flamenco que no me interesaba mucho pero tenía que estar, un piano contemporáneo, proyecciones, dibujos… Aunque la electrónica tenía cosas grabadas, era todo en directo, los obligaba estar atentos a lo que sucedía en el espacio y cuajó, y mi cuerpo también. (Antes del estreno) Pasé mucho miedo porque ya era inevitable donde estaba, y no había una referencia, pero funcionó y ya no hubo marcha atrás, me dio el pasaporte para continuar. Fue un antes y un después.

¿Qué pasó en tu campo en ese lapso entre finales de los noventa y 2006 para que esas propuestas que tenían al flamenco como lengua madre pero se iban a otros lugares consiguieran conectar mejor con el público? ¿Qué factores ayudaron?
Es una larga historia de la evolución del baile flamenco, pero te la puedo resumir. En los setenta aparece la danza-teatro flamenca, que es un revulsivo contra el régimen franquista, y hay un núcleo de artistas que quieren hablar de su problemática específica usando el flamenco. Mario Maya y otros hablan de la situación y represión de los gitanos, para eso utilizan el teatro-danza flamenco. De ahí a Joaquín Cortés, en él el cuerpo flamenco pasa a representar una renovada marca España, introduciendo la oportunidad de reconfigurar la estética del flamenco. Aparece la película de Carlos Saura, “Flamenco”, y ahí sale Belén Maya, que representa un nuevo modelo de mujer dentro del flamenco. Una mujer sin peineta, sin volantes, más andrógina, el destierro de la Carmen; una mujer que trabaja con un metrónomo, sin hombres al lado que le hagan música, con lo cual también hay un salto. El público va acostumbrándose a ver el flamenco desde otra perspectiva, no solo desde el lunar y la fiesta, empiezan a aparecer más tendencias, y hay un momento en el que la danza contemporánea también entra, como en mi caso, aunque lo mío fue una necesidad vital. El Arte de la Guerra lo estrené en Berlín, no sé qué habría pasado si lo hubiera estrenado en Sevilla. Bueno, eso seguro que habría sido imposible.

EL PADRE, EL HIJO Y EL ESPÍRITU SANTO
Después empezaste a trabajar en Al Toque, primera parte de una trilogía todavía inacabada. ¿Qué te motivó para iniciar un proyecto tan ambicioso que dura ya una década?
¡No sabía que iba a durar una década! Había hecho Souvenir, un espectáculo con Belén Maya, y éramos tres en escena: ella representaba la bailaora, un actor al cantaor y yo al guitarrista. Siempre digo que Al Toque fue como un spin-off de Souvenir. Cuando acabé ese espectáculo sentí la necesidad de dar más cuerda a aquella cosa del guitarrista, y con Al Toque, al hacer la trilogía, mato definitivamente mi relación con el flamenco. Salgo de ahí. Hablo del padre, del hijo y del Espíritu Santo. Cuando acabe de hablar sobre ellos, intuyo que estaré en otra religión (risas). Generalmente, los espectáculos que hablan sobre flamenco hablan del aval que tiene lo antiguo en el flamenco de hoy e intento huir de eso continuamente. No hablo ni del toque, ni del cante ni del baile como una referencia histórica. No quiero que me avale el pasado. Esto que te hablaba de lo vanguardista, siempre se coge lo vanguardista y se nombra, por ejemplo, a Vicente Escudero. Él ya lo hizo y su nombre se utiliza para avalar las formas modernas en el flamenco. De nuevo, el maldito aval no solo del pasado sino del presente-futuro. Soy contemporáneo y eso en mí se traduce en un distanciamiento con los valores referenciales de la historia.

Con esta trilogía, aparte de hablar de los cuerpos flamencos, quería destapar el cuerpo del guitarrista, del cantaor y del bailaor, éste último me resulta más difícil encontrarlo, porque es el que más oculto está. Ahora estoy contento porque puedo hablar del flamenco desde un pensamiento contemporáneo y porque no siento que esté defendiendo el flamenco para nada. Me importa bastante poco. No me interesa la defensa, pero estoy hablando del flamenco, de los cuerpos. Me interesa ese cuerpo que ejecuta el flamenco o que vive en ese código, cuando logro visualizarlo, destaparlo y conectarlo con cosas que a ti te tocan. Intento desenmascarar al flamenco y su aura de autenticidad. Ese aura que distingue entre pertenencia o no, es falsa.

al cante_juan_carlos

El astronauta en Al Cante

¿Qué simbolizaba en Al Cante la metáfora del astronauta? ¿Cómo sería el cante de un astronauta o qué quedaría de él ahí? Donde no hay aire no se puede transmitir el sonido y él está atado a la silla, como simbolizando los requerimientos del cuerpo al espacio, sea el del tablao, de una nave o de un teatro.
Sí, simbolizaba mover el flamenco de espacio y lugar. También del extranjero, de cómo me parece que están sucediendo cosas fuera, y fuera de la tierra lo más cercano es la luna. Ahí entraba el concepto del astronauta, de no existe el aire. El aire es el que transmite el sonido, sin aire el cantaor seguiría cantando, no lo escucharíamos, pero observaríamos su cuerpo y entenderíamos que canta flamenco por su gestualidad, porque tenemos unos conocimientos. Eso por una parte. Por otra, es moverlo de espacio, transportarlo al universo, a la luna y otro componente era ésta como metáfora del romanticismo de ese flamenco que utiliza recurrentemente esa simbología sobre la luna, la sangre y el puñal. Este espectáculo vino por una propuesta que me hicieron en Gerona para hacer poemas de Lorca, pero inmediatamente vi que tenía que hacer un astronauta, porque Lorca hablaba de la luna, pero las personas que pueden hablar de la luna con ciencia cierta son quienes han estado allí y quien ha estado allí por el momento han sido los astronautas. Como no creo en Lorca cuando habla de la luna a un nivel romántico, que me parece que es lo peor que se ha podido transmitir al flamenco, me pareció adecuado hablar sobre el romanticismo de la luna.

Esas tres capas son el arranque de “Al Cante”. Sobre todo el cuerpo del astronauta, la cuestión de la vibración y la cuestión de la gravedad. Me emociona pensar en Al Cante, me hace sentir orgulloso haber podido traer a mi espacio a un cantaor bajo mis deseos, que utiliza su cuerpo como primer objeto de emisión, algo que había solicitado durante mucho tiempo. Estamos hablando de nuestro querido amigo Paco.

¿Cómo le conociste? ¿Qué te impactó más la primera vez que le viste?
Por el espectáculo VaconBacon. Raúl Cantizano me habló de él y lo vi. La primera persona con quien improvisó Paco a nivel corporal fue conmigo y recuerdo exactamente el día. Comprobé que eso que había proyectado y deseado desde hacía muchos años, porque había dejado de trabajar con el cante, ocurría. Fue su cuerpo, que alguien usara su cuerpo para emitir su voz y su cante; su pensamiento y su discurso tampoco me impresionaron más que el hecho de ver como ponía el cuerpo como primer estado para la emisión del cante.

¿Te refieres a sus gestos corporales, a cómo utiliza su cuerpo como herramienta de sonido?
Paco propone primero el cuerpo para la emisión de sonidos, no emite el sonido y observa el cuerpo, sino su gestualidad. Que, bueno, a veces está muy amanerada, porque su formación primigenia fue como cantaor, y eso surge. Lo tocamos mucho en la investigación y observé cuánto de formalidad tiene su cuerpo. En el proceso de investigación quería saber hasta qué punto era inevitable que algunos gestos se mantuviesen para la emisión del sonido. Con Paco no hay problema porque él puede observarse también como investigador y eso no le frena, al contrario, observa cómo se vuelve sujeto de estudio y, como yo, pude trabajar sobre su cuerpo como sujeto de estudio, porque puede observarse desde fuera estando dentro. Lo que me interesaba de él era como colocaba su cuerpo como herramienta.

¿Por qué te genera tanto rechazo el cante?
Porque no me interesa a lo que reducen el cuerpo. No trabajan con él, trabajan con la voz y limitar el cante a la voz me parece una pérdida de tiempo y de oportunidades.

Su voz también es capaz de llegar a registros estratosféricos, casi no-musicales.
A él le costó mucho trabajo lo concreto que era el tema del espacio, de la luna, le daba susto algo tan concreto. Con David Montero, el dramaturgo, al final nos entendimos los tres muy bien. Las letras para mí tienen mucha importancia en el flamenco, porque como no me siento identificado con prácticamente ninguna, busco aquellas que hablen de lo universal en el ser humano… En Souvenir le dije a David, que me ayudó con las letras, que le dijese a la cantaora que no quería ninguna letra de flamenco que hablase de relaciones de amor. Me ayudaron, y encontramos letras que hablaban del ser humano y ahí dije ‘aquí sí me encuentro’, ‘aquí sí.’

¿Por qué no te gusta que hablen del amor?
Porque hablan del amor desde una posición sexista, heteronormativa.

Entonces, tu relación histórica con el flamenco es muy curiosa, no? ¿Te ha venido ahora este resquemor con las letras de flamenco que hablaban de amor?
No, de siempre.

Entonces, claro, el acto de bailar te gustaba más que las letras
Yo no escuchaba las letras. Todo cambió cuando surgió la necesidad de escucharlas para bailar. Necesité un discurso acorde y para mí era difícil aceptar esas letras.

¡Bailabas sin escuchar las letras, solo el compás!
La mayoría de los flamencos por lo visto lo hacen.

¿Ah sí? ¿Los bailaores también? ¿Pero por qué? ¿Les descentra?
Sí, sí. No lo sé, creo que porque tampoco eran tan importantes, como la expresión ya estaba definida y tú ya sabías que hablaban de tristeza o de alegría…

Era más importante el gesto que lo que dijeran las letras
Claro. Solo tienes que ver la copla, ¿no? Si ves a gente cantando copla van por encima de la letra. El gesto se adelanta, es como un actor de telenovela, que se adelanta al texto

¡Hosti, qué flipada!
(Ríe) Claro, de ahí salió todo el concepto del playback en Al Cante.

¿Por qué crees que el cuerpo que baila es la parte más difícil?
(Piensa) Porque el toque y el cante me dejan ver cómo es la persona, porque tiene lapsus entre los que se entrevé su gestualidad cotidiana. El baile, al ser el que trabaja directamente con el cuerpo, que el cante también, y lo educa, para mí es el más difícil.

Quizá porque no tienes la distancia suficiente con él como para…
Quizás. De momento me he tenido que ir donde no quería, a lo histórico. Estoy sobre la hipótesis, a partir de los escritos de los escritores románticos de finales del siglo XIX que hablaban del baile que veían al venir a España, de si eso de lo que hablaban es sobre los cuerpos que yo veo ahora en cuerpos no flamencos cuando bailan flamenco. Creo el romántico guiri está hablando del guiri que baila flamenco. Mi hipótesis es que lo que vieron los románticos era como vemos bailar a alguien extranjero el lenguaje corporal del flamenco.

O sea que veían un espectáculo de flamenco, y escribían su crónica particular de lo que les evocaba ese espectáculo sobre el que no tenían apenas relación.
Claro, y hablaban de eso en relación a España, eran libros de viaje.

Y, entonces, según comentas, de alguna manera se empezó a generar un imaginario con unos adjetivos, que, con el tiempo, acabaron resultando, de algún modo, impositivos, con normas, incluso en el ejecutante al que ellos habían descrito.
Claro, exactamente. Nos convertimos en aquello que habían descrito.

¿Crees que estos escritores románticos u otra gente que escribió sobre el flamenco fue la que acabó condicionando que ciertos gestos hayan terminado siendo recurrentes?
En algunos aspectos sí. Es que aparte es normal. Lo que ven desde fuera es lo válido, porque eso es lo que te va a dar dinero y que te quieran. Entonces, como el flamenco es tan necesitado de reconocimiento económico y verbal, no sé cómo decirlo, va muy bien unido. Es decir: ‘Dime cómo te gusta más que yo te lo hago’

¿Cuáles son esos tópicos?
Ser macho, tener fuerza, ser sumisa, vivir apasionadamente, sufrir, ser campestre. Hay más…

Es decir: el arrebato, el quejío, crees que han terminado llegando a ciertos imaginarios, debido a estos fenómenos de lo ajeno. Seguramente en el siglo XIX fuera distinto. ¿Cuán distinto podía ser antes de leer estas crónicas y cuánto después de esa vez en que ya eres consciente y lo haces?
No lo sé, no me interesa descubrir ni ver cómo eran. La historia está inventada. Lo que está claro es que hay unos libros ahí que representan los escritores románticos que vinieron a España, aunque lo mismo los trajeron los extraterrestres. Cómo era antes tenemos referencias de pinturas, no hay nadie que nos lo cuente directo, entonces lo único que puedo hacer son hipótesis que a mí me alimentan la creatividad. Mi hipótesis es que lo que escribían los escritores románticos es como hoy puede bailar alguien que no sabe bailar académicamente flamenco.

EL FLAMENCO EMPÍRICO
Trabajas con el concepto de Flamenco Empírico, ¿me puedes explicar en qué consiste?
Surge como un encargo de Mercat de les Flors, y creé un ciclo que contenía mi filosofía respecto al flamenco y sus cuerpos emisores y receptores, que presenté con ese título. ¿Por qué? Me parecía que conectaba con lo que había hecho estos años, de no tener una referencia y formarme a partir de mi propia experiencia. Siempre pensé que había unos artistas que habían tenido relaciones con el flamenco desde lo empírico, sin referentes. Ahora, con el tiempo, entiendo que debería estar hablando de algo que tiene que ver con la pedagogía, con un método, me estoy dando el valor de nombrarlo como tal porque hay algo en lo pedagógico como empírico, no quiero transmitir una cosa fija, sino una metodología que permanezca abierta al cuerpo y a sus necesidades expresivas.

El flamenco empírico cada vez se está abriendo más. Me están proponiendo hacer el ciclo en EE.UU. y sería una gran oportunidad, porque si aquí lo coloqué en Europa, ahí sería hacerlo en el continente americano. Hay muchos artistas que están trabajándolo ahí y me gustaría reunirlos. De nuevo vemos la mirada extranjera en el flamenco, lo que te hablaba del romántico, sigo pensando que lo más interesante que está pasando en el flamenco es de gente que está fuera del flamenco, y del flamenco entendido como algo nacional.

En este ciclo, que estuviste comisariando durante un lustro, había gente de procedencia muy diversa: de Canadá, Grecia… ¿Qué aportan estas nuevas perspectivas a una práctica como la del flamenco?
Es curioso el caso de lo extranjero, me encontraba intérpretes que se habían desenamorado del flamenco, y eso siempre me parecía muy interesante, porque se habían perdido y se daban cuenta de que tenían que reconectarse con su cultura y su experiencia para poder proseguir. Aparecieron muchos artistas extranjeros que casaban con el concepto empírico, que no era solo para los artistas, sino también para el público, El emisor encontró nuevos métodos. Por ejemplo, cambié la posición del público para ver las propuestas escénicas. Ya no era frontal, sino a cuatro bandas, algo que provocaba que el público interactuara con público enfrente y el artista eliminaba el flamenco frontal y podía trabajar en 360 grados, lo que destronaba la imagen del cantaor y del guitarrista, porque nunca hay público detrás de ellos. Es mover el espacio del flamenco, en todos los sentidos. El público a veces ve mis propuestas y dice ‘he aceptado al flamenco, como algo que me puede pertenecer’. Y eso me gusta.

¿Crees que el mito de la pureza, el del flamenco mayor relacionado con los gitanos y el menor relacionado con los payos, ha hecho daño?
Yo he sido dual toda mi vida, porque nací en Alemania y viví en España; mi padre era gitano y mi madre no. Esto me ha hecho comprobar que lo de la pureza se ha utilizado como herramienta política y el uso ha sido bastante desgraciado. Cuando se institucionaliza el flamenco se elimina al gitano de en medio y se le estereotipa. Lo gitano se estiliza y se le enmarca. Los mecanismos político-económicos del flamenco utilizan los referentes y los adecuan a sus intereses. El gitano en un momento dado fue útil para representar una serie de valores sociales que interesaban desde ámbitos de integración social y ahora tampoco se habla tanto del flamenco del gitano o lo del alma gitana o pasión gitana. Fue hasta los noventa, cuando empezaron a salir las películas del nuevo flamenco; ahora ya no lo veo tan relacionado y cuando se utiliza es un poco casposo.

Juan_Carlos_Lerida1

LA IMPROVISACIÓN Y LOS CORSÉS DEL GÉNERO
¿Qué habilidades se han de mezclar para ser un buen improvisador en el flamenco?
 En el flamenco en general la improvisación se entiende muy diferente a cómo yo la entiendo desde mi ámbito. En el flamenco se trabaja la improvisación desde unas pautas establecidas previas, bajo unos pivotes que cada vez están unidos, con lo cual el salto entre uno y otro tampoco es tan lejano para entenderlo como una improvisación. Tiene unas reglas, una escena, un guión que está muy establecido y creo que es una malformación que hay en el aprendizaje del flamenco, aprender esas normas para decir que improvisas. También es cuestionable la improvisación libre, no es tan libre, lo que pasa es que los pivotes con los que trabajan están cada vez más alejados. Me gusta más hablar de improvisación con pivotes separados que de improvisación libre.

¿Y cuáles se tienen que tener para ser un buen improvisador en tu campo?
Una riqueza rítmica, que no de compás. El compás no forma parte básica en mi concepto de improvisación, una cuestión rítmica y una conciencia de ruptura jerárquica, que la jerarquía flamenca no exista. Cuando trabajas con cante, con guitarra, y con otros tipos de instrumentos, tienes que hacer una ruptura jerárquica: ellos no están tocando para ti, ni tú estás bailando para ellos. Es una conjunción de esos tres elementos

Das clases de improvisación, ¿cuál es la cosa más básica que dices a quién está en una clase tuya?
Puf (piensa) Abre los ojos, flexiona tus rodillas, transporta el peso, juega con el ritmo y haz pausas.

Intentas desligar tus movimientos de la ortodoxia para intentar aplicar deshinibición. ¿Crees que por ejemplo el corsé del género es una gran inhibición para evitar hacer unos movimientos menos reglados, ortodoxos? Como lo que decías de que no hay nada más impositivo de que te hubieran enseñado a bailar como un hombre con unos gestos y arquitecturas simbólicas corporales…
El género en sí es el primer disfraz que nos colocan. El primero. Por una cuestión de genitales, te definen hacia una serie de elementos cuando acabas de nacer, incluso desde la ecografía. Ya te están definiendo bajo una serie de patrones, cuando creces, eliges oficio, y en el caso del baile flamenco, eliges algo que está tan definido sobre lo que es bailar en hombre y bailar en mujer, te das cuenta de que hay un momento en el que ‘coño, has aprendido a bailar como un hombre’, más allá de lo que yo soy, una persona. Pero nunca me lo cuestioné, hasta que fui más mayor.

Cuando estás enseñando baile hay una voluntad deliberada de intentar escapar de esos estereotipos
Sí, mucho, me parece un posicionamiento muy importante. No me surge de otra manera. Para mí fue importante una reflexión que hice hace poco, me di cuenta de que esto lo venía gestando desde hace mucho tiempo. Esa difuminación del género dentro de las técnicas de flamenco. Pero es muy difícil, porque me encuentro que las propias técnicas base del flamenco, aunque yo esté ahora desarrollando la mía, esto que es el flamenco empírico, tienen muchos componentes tramposos, que cuando te estás dando cuenta, estás definiendo género. Es una cuestión de fuerza, ¿no? Como que se coloca. Ahora mismo estoy dando una clase en la que hablo de cuerpo flamenco, cuerpo macho y cuerpo hembra. Porque no quise hablar de cuerpo masculino ni femenino, me parece que cuerpo macho y cuerpo hembra me permite diferenciar. Lo vengo encontrando en mi propia práctica, se puede ser un cuerpo hembra con un cuerpo masculino, y viceversa.

Lerida_Fernando_Lopez_Rodriguez
MICROACERCAMIENTOS Y AUTORADIOGRAFÍAS
Hiciste “bailografía”, una obra en la que intentas hacer una retrospectiva de tu trayectoria. ¿De qué te ha servido, cómo surge y qué elementos de análisis te ha aportado para tu propio proceso?
Como la última parte de la trilogía es “Al Baile”, el camino me ha llevado a hacer “bailografía”, para mirarme a mí y a mi trayectoria, y de un ‘voy a reunir mis piezas para hacer un espectáculo barato para poder venderlo y poder actuar’, se ha convertido en el germen previo de hacer Al Baile y la oportunidad de romper con este concepto que te decía del pasado. Utilizo la frase: ‘Quiero proyectarme del presente hacia el futuro, y no desde el pasado hacia el futuro’ y me vi haciendo un espectáculo sobre cosas pasadas. Y me dije ‘entonces, ¿qué estoy haciendo?, estoy esquizofrénico’. Hasta que entendí que no estoy hablando del pasado, sino haciendo presente la memoria de mi cuerpo.

Lérida explica que “el recuerdo bailado cuando está accionado es tiempo presente. La improvisación está en el presente, pero también utilizas conceptos del recuerdo y la memoria. Creo que a veces cuando utilizamos el recuerdo en el flamenco nos colocamos en el pasado, no en el presente, e intentamos recrear cosas del pasado” En Bailografía la primera fecha abre cuando él nació y de ahí van pasando diferentes momentos, sembrando, enterrando, como metáfora de las evoluciones y las carreras artísticas, con mecanismos como el retroceder para luego avanzar o el empezar de cero como una oportunidad.

Un motivo recurrente en tu trayectoria es la importancia del concepto de aprendizaje, tanto en ti como respecto a tu propio cuerpo…
Empírico, transformación, aprendizaje, son tres cosas muy unidas. Lo empírico desde la experiencia te da el aprendizaje y éste te va transformando. Entonces podemos ver solamente aspectos de transformación, pero necesito ver lo empírico de la transformación y cuál ha sido el aprendizaje. En mi propio campo como soy bailarín y tengo mi propia herramienta, eso que tú me dices del aprendizaje, sí, pero no lo desligo del concepto de transformación ni del concepto empírico.

También tiene que ver con cómo cambia tu cuerpo a raíz de tus experiencias vitales. Con 60 años bailaras diferente, más allá de lo que sea tu cuerpo, por lo empírico, y eso se traslada a la que termina siendo tu ejecución. También puede ser una metáfora de tu trayectoria y de las dudas de cualquier persona que desarrollé un acto creativo, en el sentido de que tienes que morir varias veces para luego poder nacer otra vez.
Ese espectáculo, El Aprendizaje, está basado en un cuento que habla de una persona que sale del coma, y ese transcurso, en el que empieza a sentir que su cuerpo vuelve a la vida y tiene que reaprender lo que era antes, tiene la oportunidad de desechar cosas y recoger cosas renovadas. Para mí estaba muy conectado con cómo veo el flamenco en mi cuerpo. El director siempre me decía, es como si estás en la cama con coma y te despiertas y hay un momento en que empiezas a hacer esto (chasquidos) y no sabes el porqué, pero lo haces, con lo cual lo tienes que observar y poco a poco vas descubriendo porque lo haces y cuando lo descubres quizá te hace daño saberlo, porque está conectado con una serie de componentes de tu vida. Tienes la oportunidad de reaprenderlo y eso me parece muy bonito. Creo que, gracias a la colaboración de Roberto Romei, es el espectáculo que más ha transformado mi orientación hacia lo escénico.

Esto también tiene que ver con lo que dices de que tienes un ánimo de romper con las palabras encorsetadas de bailaor, de…
De las etiquetas, las coloco, antes cuando iba al servicio me he sentido flamenco

¿Por qué?
Creo que lo que estoy hablando me representa como flamenco. ¿Y pensaba en alguien que me dijese, ‘no, tú no eres flamenco’ y le preguntaría ‘Por qué?’, para obligarle a definir qué considera flamenco y empezaríamos a ver conceptos ideológicos que destaparían a esa persona. Y entonces diríamos ‘qué bien se ha destapao’. Por eso me siento en ese momento flamenco porque sé que al sentirme así genera una serie de componentes fuera, hoy día el hablar con alguien de flamenco destapa mucho su carácter. Me gusta mucho hacerlo. Sobre todo con los que no están relacionados con el flamenco. Porque rasco y aparecen los tradicionalismos, las partes políticas más conservadoras.

Hay un respeto a la tradición, que no se da tanto con el jazz o la salsa. Da más respeto, es casi un ‘no utilices la palabra de Dios en vano.’
Claro, yo sí la puedo utilizar en vano porque me valida el haber pertenecido o el pertenecer, cuando ahora como he ido al servicio. A veces soy flamenco y otras exflamenco.

Foto_souvenir_belen_maya_juan_carlos

Es un terreno con aura, con una tradición que no se da al hablar de la cumbia, de las polkas, de la música clásica europea, del gamelán, no puedes hacer una entrevista a un bailaor flamenco sin conocer su historia
Claro, pero alguien te diría que no le estás haciendo una entrevista a un verdadero bailaor de flamenco. O como con Paco, no es un verdadero cantaor. Entonces es como, también vosotros estáis de alguna manera validándonos como flamencos cuando desde el ámbito de flamenco no nos validan, y me parece muy bueno, porque eso va a crear un discurso diversificado. Por eso cuando hablo con los modernos de flamenco, me gusta mucho hacerlo porque se desenmascaran solos. Aparece esa cosa tradicionalista o conservadurista en gente que dices ‘¿¿cómo???’

Los modernos, ¿cómo?
Existe un destacado número de periodistas que ahora entienden que el flamenco es interesante porque viene de la mano de Juan Carlos Lérida o Niño de Elche. Cuando les escuchas al principio te pueden asombrar, pero hay un momento en el que como les hagas dos o tres anotaciones les sale esa vena… Por eso creo que el pensamiento contemporáneo es otro. Todo lo que ha pasado, cómo se ha escrito sobre Rocío Márquez, Niño de Elche, Morente, Soleá Morente, esta gente al final acaba diciendo casi lo mismo que los puristas sobre las cosas más tradicionales. Es como si al hablar de flamenco, éste acabase ganando la batalla a esta gente y los capturase, como si no les dejase tener un pensamiento propio. Creo que hay que tener una opinión sobre el flamenco, aunque no se entienda. Hay que tener una. Creo que la inteligencia es saber que el flamenco no tiene nada más especial que otros modelos. Todo el mundo tiene la capacidad de opinar. Por eso, ese ‘yo no entiendo de flamenco…’, ‘Ok, ¿y…? ¿Y qué más?’ Para visibilizar y hacer crecer me parece importante expresar esa opinión con conciencia y el compromiso de que estás ofreciendo tu opinión. Porque el discurso que viene de los puristas ya no me ayuda y el discurso que viene de estos modernos, tampoco. Tampoco. Como se está escribiendo sobre Rocío Márquez, Niño de Elche o incluso Israel Galván, no. Me parece igual de chungo que la parte purista. Están otra vez cogiendo modelos para definir eso y no están conectando con el ‘qué piensas tú’, más allá de esas palabras de nuevo flamenco y de las comparativas con Morente. Siempre las comparativas. ¿Qué puedes hablar sin ellas? A veces hay que hacerlo, porque es inevitable, pero hay que cuestionarse cómo sería sin ellas.

Te atreves porque es esta gente y no con, por ejemplo, Habichuela.
Ojalá se atreviesen, entonces para mí sería válido. Cuando tienes un criterio sobre esa persona de 60 años que está haciendo eso que sabes conectar con tu pensamiento y tus sensaciones. Habla de eso también. Sobre todo, porque tienes capacidad para hacerlo e inteligencia para entender dónde está. Lo proyecto hacia lo que me gustaría que pudiera suceder. Porque si no siempre se habla de flamenco con un respeto y una tontería que es como ‘tío, que estamos…’ Se cogen tics y coletillas, como ahora mismo, y tarde o temprano se convierte otra vez en purismo. Porque ahora todas las referencias serán Niño de Elche, Israel Galván y Rocío Márquez, porque son la Virgen María, Jesucristo y Dios padre.

Como antes Camarón, Morente…
O Carmen Linares y Mario Maya. De nuevo van a imposibilitar la visibilidad o la individualidad de la gente que vaya surgiendo. Porque la comparativa será muy jodida. Es como si empiezan a comparar mi trabajo con gente nueva y dicen ‘hacen leridadas’. ¡No! Habla de eso, habla de esto. A veces me pongo muy intransigente.

Para finalizar, está claro qué tópicos querías romper en Al Cante, pero ¿cuáles eran los de Al Toque? Jugabas con la guitarra, simulabas que era un pene, la usabas como elemento decorativo, hacías poses de estrella del rock…
En Al Toque todavía no tenía confianza en los cuerpos que se me presentaban y tampoco estaba tan preparado. Raúl Cantizano entró en la segunda parte, así que la primera la hice con Marta Robles y José Luis Rodríguez, un gran músico, pero hermético. Podía crear otros sonidos y otros tiempos rítmicos, pero involucraba su cuerpo bajo mi dirección. Incidí mucho en el instrumento en sí. En como tocarlo o como colocarlo como un cuerpo en el escenario. Eliminé la prótesis del guitarrista, por ejemplo, transformaba el cuerpo del guitarrista en el mío o a veces me convertía en la guitarra. Y la guitarra también se convertía en un objeto más allá del instrumento, por eso a veces era un árbol de navidad, o un muerto, o un pene, o una mujer, o un ano. Transformé la prótesis en un cuerpo.

¿Has notado muchas diferencias en la respuesta según donde representabas tu obra?
En Barcelona se ha ido haciendo el público, aunque siempre me ofrecieron la posibilidad. En Madrid va fatal, no hay sintonía. Lo achaco a unas determinadas prácticas sobre las artes escénicas y, en concreto, sobre la danza española, con las que por el momento mi posición artística no es muy afín. En Alemania siempre ha ido muy bien. Siempre tengo más repercusión fuera que aquí. Es progresivo, tengo más en Barcelona que en Sevilla, y Alemania que en Barcelona. Quizás la luna sea lo próximo (bromea). Hay una letra de una solea que dice “en Valencia fui francés, en Francia fui valenciano, en Sevilla aragonés y en Aragón sevillano.”

PRÓXIMOS PROYECTOS
Uno de sus próximos proyectos es junto al joven bailarín/bailaor Fernando López Rodríguez. “Encontrarle fue muy importante, a partir de nuestra diferencia generacional descubrí mucho de nuestros cuerpos flamencos y de la multiplicidad de cuerpos que habitan en mí. Juntos hemos podido encontrar un discurso común respecto a lo queer en el flamenco y usarlo como un instrumento desde donde hablar de la identidad y la diferencia. Ahora estamos elaborando proyectos escénicos, performances y conferencias, bajo el nombre Transgendernational, para abrir un espacio de debate desde el flamenco sobre identidad de género, identidad nacional e identidad sexual etc”, explica.

Aunque, por supuesto, ahora mismo arde de ganas de finalizar Al Baile, cuya presentación en Barcelona está prevista en octubre. “Está siendo difícil porque no estoy centrado, estoy con muchas cosas. Pero me está motivando mucho una imagen de lo que te comentaba del romanticismo, con un árbol -que sería yo-, un romántico sentado a su pie y un extranjero bailando enfrente. Muchas veces lo difícil es encauzar el acto creativo, pero cuando encuentras el punto ya tiras. Y cada vez necesito más tiempo.”

Barcelonés está editado por
Until We Change It.

Contactar para oportunidades de
Publicidad.

Política Editorial