Carla Simón: “Hay muchas películas sobre la guerra y la posguerra, pero pocas sobre lo que vino después”

jueves, 16 febrero, 2017

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Al final de Estiu 1993, se puede leer una dedicatoria: “A la meva mare Neus”. Este es el nombre de la primera madre de Carla Simón Pipó, pues en aquel 1993, cuando apenas tenía seis años, se trasladó a la casa de sus tíos, que pronto se convirtieron en sus padres. Esta historia, la suya, es la que cuenta en Estiu 1993, su primera película, presentada en el festival de Berlín. Lo hace con una delicadeza y una naturalidad pasmosa, con un poso de verdad que se filtra por todos los poros de la película.
En uno de los momentos más deliciosos de la película, la cámara se posa sobre Frida, la alter ego de Carla en la película. La niña tiene la cabeza contra el mostrador de una charcutería. Fuera de campo, oímos cómo los adultos hablan de ella, sobre la muerte de la madre, que, intuimos, fue víctima del sida. La escena termina con un instante maravilloso: la charcutera le ofrece un pedazo de jamón dulce a Frida, que lo come tranquilamente mientras su nueva hermana la observa con envidia. El goce, la envidia, los secretos, las conversaciones en clave de los adultos… elementos sencillos para describir, con la vocación observacional del documentalista, la infancia y todos sus claroscuros.

“Estiu 1993” se adentra en un periodo muy concreto de tu vida y la de tu familia: el momento posterior a la muerte de tu madre.¿Te impusiste alguna línea que no querías cruzar? En ningún momento, por ejemplo, se dice la palabra sida y, sin embargo, esta sobrevuela buena parte de la película.
No puse ninguna línea. La única duda fue precisamente con el tema del sida, entre otras cosas, porque mi abuela no supo que esto era lo que había pasado hasta hace unos años. Comencé a pensar en la película después de realizar un corto, “Lipstick”, en el que dos niños encuentran muerta a su abuela. Un día, de repente, me di cuenta que tenía que contar esa parte de mi vida. A los veinte años, ya había escrito, de manera muy rudimentaria, la historia de mi madre, pero no fue hasta que me fui a estudiar a Londres que comencé a tomar conciencia de todo eso. Cuando estás fuera, conoces a mucha gente, y te preguntan. Me hicieron pensar en qué me definía o qué me diferenciaba como persona, y pensé que era precisamente esta parte de mi historia.

La película se desarrolla todo el tiempo en un nivel muy sutil, en el que nada se explicita. Trata al espectador de inteligente, lo cual se agradece.
Sí, sobre la palabra “sida”, por ejemplo, estaba muy claro que no debía decirse. También, porque yo no supe que era lo que le había pasado a mi madre hasta que tuve 12 años [en la película, Frida tiene 6]. De hecho, hay escenas como la de la carnicería que están ahí por otros motivos, y no para explicitar nada. En el caso de esa escena, más que la conversación sobre la muerte de la madre, me interesaba la mirada de Anna, la niña pequeña, y cómo la carnicera está cortando el conejo. Creo que estas películas que tratan al espectador de inteligente satisfacen. Yo lo valoro mucho, por ejemplo, en las películas de Lucrecia Martel.

¿Por qué decides dar especial importancia al punto de vista de la niña?
Cuando comencé a escribir el guión, por primera vez me planteé qué sentían los demás. Qué había sentido por ejemplo mi madre, que de repente tuvo una nueva hija, a la que tenía que querer como a la suya. O mi hermana, pues, normalmente, las hermanas, cuando llegan, son pequeñas. Para mí, era importante el punto de vista de la niña. He de decir, sin embargo, que no siempre era fácil respetarlo. En la primera versión de la película, de hecho, no era así. A veces, había perdido completamente el punto de vista y me había ido. En el montaje retomamos esta premisa, y fue una decisión muy fuerte.

Un momento en el que se pierde este punto de vista de la niña es, por ejemplo, cuando se pasa a un plano general después de mostrar a Frida mientras desayuna por primera vez con sus nuevos padres. ¿A qué se debe?
En ese caso, necesitaba mostrar un poco la casa.

Se trata de una casa en el campo. Este es uno de los muchos temas que toca la película: el cambio de vida de Frida, de la ciudad a un entorno rural.
Sí. Por eso decidimos que la niña que interpretase a Frida fuese también de ciudad. De hecho, la primera vez que caminó sobre la hierba se notaba que estaba incómoda, y decía “ay ay ay” todo el rato, como si le diese asco. Yo hice lo mismo cuando llegué al campo. Poco a poco, ella se sentía más cómoda, hasta el punto que corría por ahí en braguitas, como si nada. Fue un proceso muy natural.

¿Cómo encontrasteis a Laia Artigas, que interpreta a Frida, y a Paula Robles, que encarna a su nueva hermana, Anna?
Pasaron meses. La directora de cásting llegó a ver unos mil niños. Seguimos buscando y, de hecho, Laia fue la penúltima niña que vimos. En aquel momento, estaba tan cansada y tan agobiada de todos los niños que habíamos visto, que no estaba segura. Para mí, era importante que las actrices se pareciesen a los personajes, no físicamente, sino de carácter. En este sentido, Laia tenía que ser urbana, y no tenía que venir de una familia de estructura convencional. Paula tenía que tener inocencia. Además, cuando las pusimos juntas, vimos que la relación podía dar. De otra de las niñas, por ejemplo, Laia se hizo amiga enseguida, y eso no podía ser.

¿Y los actores adultos? Todos están muy bien. Especialmente, Bruna Cusí, que interpreta a la nueva madre. Y David Verdaguer, el padre, que normalmente está en un tono un poco excesivo y aquí está muy natural.
Mireia, la jefa de casting, es muy partidaria de hacer cásting si la directora lo quiere. Al estar en Londres cuando lo preparábamos, yo estaba muy desconectada de la escena de Barcelona. De Bruna, por ejemplo, no sabía que hacía también Incerta glòria [la película de Agustí Vilaronga, que se estrena a mediados de marzo]. Con ella, tuve una conexión muy brutal.

¿Cómo trabajaste con los actores?
Quisimos que pasaran mucho tiempo juntos, para ir construyendo las relaciones que mantienen. Bruna y David como pareja, por un lado. Luego, con Paula, que interpreta a la hija de ambos. También trabajamos mucho la relación entre Lola, la tía que sufre acondroplasia, y Frida. En aquellos momentos de preparación, los actores hacían cosas muy absurdas y cotidianas, como cocinar un pastel. Luego, estuvieron dos semanas en el lugar de rodaje. No leyeron el guión. Yo les iba contando mientras iban rodando.

¿Sabían, sin embargo, algo de los personajes?
No hablamos mucho. Hacían cosas que hacían mis padres y que las escenificamos. También conocieron a mis padres, y mi madre habló mucho con Bruna. Lo que se dijeron: no lo sé.

¿Por qué decidiste incluir a tu hermana en el reparto?
A mí me hubiese gustado que ella interpretase a mi madre, pero es demasiado joven. Mi hermana tiene veinticinco años. Si al menos tuviese treinta años, podría entender mejor el lugar de la madre. En cualquier caso, quería que estuviese, como soporte moral. Además, como ella conoce a la familia, era un elemento de cohesión.

La película desprende una sensación de verdad. ¿Cómo se logra este milagro?
Tenía muy claro que aspiraba a esta verdad. Eso es lo que me gusta del cine de Martel, o de “Le meraviglie”, la película de Alice Rohrwache. Se retratan momentos cotidianos. Es cierto que, con los niños, teníamos mucha de esta cotidianidad ganada, porque ellos lo dan de manera natural. Desde un punto de vista estético, se trataba de que la cámara no fuese intrusiva y de hacer planos tan largos como pudiésemos. Esto nos hacía sufrir, claro, porque cualquier mirada a cámara de las niñas nos dejaba sin escena. El estilo lo fuimos encontrando. La película no se parece a lo que yo tenía en mi cabeza. Y, de hecho, fue muy duro pensar que no había rodado lo que tenía en la cabeza. Me torturaba volviendo a rodar las escenas en mi cabeza. Además, esta sensación se multiplicaba, ya que la película son también mis recuerdos, y pensaba en lo que había rodado, en si se parecía a lo que recordaba.

Pero, entonces, la película no hubiese estado tan pegada a la realidad, y más…
Sí, hubiese estado en el terreno de la memoria.

Por todo lo que cuentas, el proceso parece más propio de un documental que de una ficción.
Sí, la responsable de cásting me lo decía: “Carla lo que quiere hacer es un documental”. Pero se trataba de encontrar el equilibrio, entre la improvisación y el riesgo, y un guión al que yo, en el momento del rodaje, aún tenía mucho respeto.

No se me ocurren muchas películas que hayan abordado el tema del sida durante la década de los noventa. ¿Era tu intención retratar plantear la película, también, como el retrato de una época?
Hacer una película que se sitúa en los años noventa es, sin duda, más caro que centrarse en la época actual. Y, sin embargo, yo tenía claro que tenía que pasar en los noventa. Hay muchas películas sobre la guerra y la posguerra, pero pocas sobre lo que vino después. Es cierto que fueron unos años muy felices para España. Pero también en aquellos años, en España, hubo mucha heroína. Hay gente, incluso, que apunta la idea de que al gobierno ya le venía bien, que la gente pensase en otras cosas en vez de en la política. La película es, en este sentido, un retrato generacional. Mis abuelos, por ejemplo, son conservadores y de derechas, pero tuvieron siete hijos muy de izquierdas y muy progresistas. Y luego estamos los hijos de estos, que vivimos las consecuencias. Hay mucha gente que, como yo, se quedó huérfana en España en aquella época, a causa de la droga.

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