Agustí Fernández: “En la improvisación no hay jerarquías ni líneas de poder”

viernes, 4 septiembre, 2015

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“No tengo ni idea de por qué empecé con el piano a los 4 años. Había uno en casa porque mi abuelo practicaba con él para cantar en la iglesia y mis padres me dijeron ‘mira, te vamos a poner a clases de solfeo’. Y los profesores dijeron ‘ah, este niño vale, que siga estudiando’. Y aquí estoy, 54 años más tarde, dando clases en la ESMUC, la base sobre la que actualmente puedo edificar todo lo demás”, explica Agustí Fernández (Palma de Mallorca, 1954), reconocido pianista de música improvisada, espejo de la pujante improvisación local, Premi Ciutat de Barcelona 2010 y Premi Nacional de Cultura 2013, quien el pasado 20 de julio celebró que estamos vivos y, de paso, su sesenta aniversario con un festín improvisatorio en el GREC. Una semana más tarde, nos vemos poco antes del concierto de John Tilbury en el MACBA para hablar sobre sus cinco décadas de estrecha relación con el piano.

Hijo de maître de hotel y ama de casa, la banda sonora de su hogar mallorquín fueron las sonoridades populares de las coplas o las zarzuelas. Antes de llegar a la estabilidad docente, fue un todoterreno. “Estuve 4 ó 5 años trabajando en un estudio musical; también iba y venía durante 18 años en la Compañía Carles Santos; hacía arreglos; daba clases; tocaba para la tele…” Una vida en la que paralelamente a su actividad como improvisador también compartía escenario o estudio con caras tan conocidas como Joan Manuel Serrat, Albert Pla, Peret, Gato Pérez o, más recientemente, Miguel Poveda: “Me aprovechaba de mi facilidad para hacer música comercial para, por ejemplo, girar por Suramérica con Peret y pagarme los estudios en el extranjero con maestros de la música contemporánea. Nunca ha habido un conflicto en esto y no se me caen los anillos por haberlo hecho, pero estos artistas hacen una música que no es la mía. Gracias a Dios yo puedo tocarla, pero mi objetivo es hacer otro tipo de música. Para mí estos trabajos se volvieron alimenticios, incluso revival. Y no son los que más me gustan, puesto a elegir.”

UNA SUCESIÓN DE “VEN, QUE…”
Sus primeros pasos los dio en la capilla de su colegio La Salle. “Como tocaba el piano me decían ‘ven, que acompañarás los salmos de la misa’”. Con los años, nuevas peticiones llegaron a su puerta: “Una vez toqué en los Premios Goya. Me llamaron diciendo ‘necesitamos un pianista como tú’ y fui a tocar allí (risas). Y de repente estás sentado al lado de Marisa Paredes o Verónica Forqué. O cuando inauguraron la Torre Agbar con la Reina, que me dijeron ‘necesitamos un pianista que toque Mompou como tú’ y yo fui a tocar Mompou como yo. No es que tú quieras, pero la vida de músico te lleva a eso. El oficio hoy es muy variado, antes quizá te podías dedicar a una sola cosa y sobrevivir. Hoy en día no, hay que saber tocar de muchas maneras y saber improvisar, saber leer y adaptarse a circunstancias muy diferentes si quieres vivir como músico. Esta es la realidad.”

De la iglesia católica pasó a la del rock, y a los 13 años era el organista de un grupo estilo Santana o Blood, Sweet & Tears. Tras ganar un concurso intercolegial en Palma, empezaron a tocar por los coles los sábados por la tarde, y de ahí pasó a las discotecas. A los 20 años, tras acabar el servicio militar, va a Barcelona y se mete en mil cosas. “Hacía rock progresivo, pero también salsa o pachanga; toqué en el Ritz o para bodas. Hice de todo. El rock no lo abandoné pero había un momento en el que se me quedó pequeño, limitado, había otras músicas que me atraían más.”

A pesar de que su carrera está íntimamente ligada a Barcelona, su historia pudo ser diametralmente diferente si no fuera porque la fortuna quiso que ninguna de las dos oportunidades que tuvo para irse a EE.UU. fructificara. La primera llegó en 1975, al pedir, para nuestro pasmo, una beca para ir a estudiar a Stanford nada más y nada menos que música electrónica. “Me flipaba. Decía ‘esto sí que es música!’ Escuchaba a Ligeti, Stockhausen, Jean-Claude Risset, John Chowning. Eran unos sonidos que no había escuchado nunca y si me hubieran dado esa beca, creo que ahora estaría haciendo esa música en California. Pero no me la dieron y no me quedó más remedio que quedarme aquí y seguir tocando el piano.”

La segunda llegó una década más tarde, durante un breve periplo en Nueva York. Duró un mes: “Se me hizo muy duro llegar como inmigrante ilegal, sin papeles, sin dinero, sin donde caerte muerto, únicamente porque es Nueva York. El futuro más halagüeño que se me presentó fue trabajar ocho horas lavando platos en una pizzería para luego tener una hora tocando el piano en una escuela de música en el quinto pino. Tenía 30 años y a los 20 ya había pasado por lo de llegar a una ciudad que no conoces, sin contactos y tener que buscarte la vida.”

Su objetivo era conectarse con la por entonces en boga escena del Downtown capitaneada por nombres como John Zorn o Fred Frith. “Me interesaba relacionarme con ellos porque es mi generación. Y no lo conseguí, porque estuve muy poco tiempo; pero he tocado con ellos de mayor y tengo discos con algunos de ellos. Nueva York es un poco mito”. Durante estas tres décadas el mallorquín se ha ido posicionando como uno de los primeros espadas de la improvisación internacional desde que a mediados de los 90 empezase a hacer dúos con figuras como Evan Parker, al que seguirían William Parker, Susie Ibarra, Barry Guy, Derek Bailey –cuya última soirée fue con Fernández-, Peter Kowald, entre infinitos otros.

LA CONJURA COLECTIVA DE SONIDOS INIMAGINABLES
Su campo, la improvisación libre, nació hace 50 años en Londres con pioneros como los citados Derek Bailey o Evan Parker y se rige, al contrario que en las diferentes formas musicales compuestas, porque los músicos tocan, en teoría, sin apriorismos. En lugar de ensayar patrones o temas, de repetir la confección de una misma bamba compositiva, intentan coser interactivamente prendas nuevas de diseño único e inesperado. A diferencia de otras formas de improvisación, tampoco buscan seguir ninguna escala, ningún patrón, ninguna melodía, solamente interactuar con el sonido, cualquiera que este sea. Consecuentemente, se desarrolla un campo de pruebas de lo extraño, en el que los objetos y los instrumentos se mezclan; estos últimos manipulados, trucados, profanados; afinados en ocasiones de forma no convencional, y cuya manifestación final puede hacer que los instrumentos exhalen para que, como en la santería, empiecen a salir espectros, sigilos sónicos que nunca imaginamos que existían.

Fernández tanto puede sonar preciosista como hacer brazadas de graves o soltar esputos con su piano, siempre uno diferente en cada espacio, en cuyo interior se mete en ocasiones para tocar sus cuerdas, macillos o apagadores, las llamadas técnicas extendidas, con el fin de alterar su respiración convencional. Todo buen improvisador no tiene pauta, lo que provoca, como señaló una vez el percusionista Eddie Prévost refiriéndose a sí mismo, que nunca sepan cuál de sus múltiples ‘yoes’ va a aparecer cada noche. Las guisas del mallorquín son variadas: en ocasiones sus sonoridades son moduladas y retorcidas por músicos electrónicos, como en el Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble, pero también ha tocado con apologetas del silencio como Axel Dörner o con conjuntos que utilizan amplis de bajo que parecen armarios, como los jazz-punks The Thing. Es una música del desconcierto, donde, como me señala, “te has de estar continuamente planteando lo que estás haciendo y nunca puedes dar nada por seguro”. Cosas que sin duda pueden marear hasta al más ducho con su instrumento. Pongan a cualquier estrella de la canción o de las músicas compuestas a improvisar, a ver qué ocurre.

UN OASIS DE PREGUNTAS SOBRE LA IMPROVISACIÓN
Alvin Curran decía que Musica Elettronica Viva –ensemble pionero de la improvisación libre- eran todos músicos formados académicamente, que en un momento dado, pre-mayo del 68, habían decidido tomar una dirección más horizontal, anti-jerárquica, en la que no hubieran líderes, pero para ello habían tenido que desaprender. ¿Qué cosas has tenido que desaprender para seguir progresando como músico improvisador? O como persona.
Lo ha dicho muy bien Curran. Lo primero que tienes que desaprender es que en la música que hacemos los improvisadores no hay jerarquías, no hay líneas de poder. No existe la línea compositor, director y un músico que es el ejecutor o el intérprete, sino que tú eres el compositor, el director y el intérprete, todo a la vez. Y los demás también lo son. Lo que significa que hay una democratización de los roles, que antes estaban muy estipulados. Incluso en un grupo de jazz está la sección rítmica, la front line (saxos-trompeta), el solista, el que acompaña, el tema… Eso está muy bien para un tipo de música pero en la improvisación no es así; todo es libre, todo el mundo es igual. John Stevens decía que en la improvisación por un momento hay una suspensión de las relaciones de poder que hay en el mundo, y ahí todo el mundo es igual. Pero solamente durante esa hora que estás tocando. Luego vuelves a ponerte tu traje de quien seas. Y creo que un poco tiene razón. Los músicos clásicos lo primero que tienen que hacer es aprender a escucharse a sí mismos, están muy acostumbrados -y por eso lo decía Alvin Curran- a obedecer instrucciones de una partitura, de un director, de un entorno. Cuando improvisas no hay instrucciones y tienes que aprender por ti mismo, utilizando solamente el oído y tus percepciones; saber qué es lo adecuado y qué tienes que hacer en cada situación. Y eso es un cambio radical respecto a leer una partitura en que todo está escrito y con un director que te indica cuando tienes que entrar. Aquí tu responsabilidad es ‘bueno, tengo que tomar decisiones sobre la marcha, intentando no tan sólo no molestar, sino contribuir’ y de una manera totalmente democrática.

¿Y se suspenden las relaciones de poder incluso si eres, por ejemplo, el saxofonista Evan Parker y un joven guitarrista de 30 años que acaba de salir del ESMUC?
Sí, sí, sí (dice con convencimiento). Hombre, evidentemente se establecen relaciones de experiencia. Simplemente porque es mayor, y ha tocado mucho más, sabe más cómo salvar las situaciones peligrosas que podría haber que no un inexperto… Es una cuestión de la experiencia que te aportan los años.

¿Y cuáles son esas situaciones peligrosas?
Que se hunda el discurso musical. Básicamente dos cosas: o que haya demasiado o que haya demasiado poco (ríe). La pregunta que te haces cuando estás tocando siempre es la misma, se lo decía a Ken Vandermark –habla de una espléndida entrevista/conversación que mantuvieron para El Estado Mental-: ‘hasta cuándo tengo que hacer lo que estoy haciendo y cuándo tengo que cambiar?’ Esa es la única pregunta, porque si te pasas te has pasado, y si te quedas corto no has dicho todo lo que se podía decir. La frontera no es clara: depende del momento, de la situación, de con quien estés tocando; pero este es el gran peligro porque si no tocas y esperan que toques hay un agujero en la música, y si tocas cuando no te corresponde también es grave, porque no te callas. No te lo dicen pero se oye en la música que ‘éste es un pesado’.

En este sentido, ¿cuán importante es a veces eliminar virtuosismo? Me fascina que, por ejemplo, en el citado Downtown neoyorquino músicos que habían sido entrenados académicamente empiezan a ser influenciados por músicos de rock que apenas sabían tocar su instrumento –convencionalmente hablando-. De algún modo empezaban a combinar su habilidad para tocar el instrumento con la inclusión de gestos desaprendidos
Lo que han hecho los músicos académicos estos últimos 50 años es descubrir que hay más maneras de tocar que las que se enseñan en el conservatorio. Y que todas son muy válidas. El virtuosismo es una de las metas cuando entras en el conservatorio, pero en otras músicas no significa nada. Hay otro virtuosismo que no se enseña en los conservatorios que es el de la escucha. Y otras músicas sí lo tienen. Y yo diría que cuando eres un improvisador tienes que ser un virtuoso de la escucha, más que un virtuoso del instrumento, y esto se aprende en contacto con otras músicas; verás que muchos de ellos escuchan mejor que los que solo tocan Beethoven.

¿Qué es lo primero en que te fijas de cada persona con la que has tocado, de cada improvisador?
El sonido. Lo que hacen con el sonido, es lo único que te puede enganchar… Y luego la intensidad con la que viven el mundo. La manera de tocar no es una cosa ligera de ‘ah, mira lo que sé hacer’. Cuando están tocando, esta gente está entregando el alma. Y esto lo reconoces a través del sonido, de la concentración que hay ahí. Tocando dos personas diferentes un mismo piano podrás reconocer que una es más lo que sea que la otra, o menos, o diferente. Solo escuchando, sin saber quién es. (Y saberlo poco a poco). Si este es un hombre, esta es una mujer, este es más joven, este es más viejo, y todo esto son como capas de cebolla. Y todo te lo dice el sonido. Puedes entender quién hay ahí si estás acostumbrado a escuchar de verdad.

¿Cómo descubriste las técnicas extendidas de tocar el piano?
No tengo ni idea (ríe). Poco a poco he ido incorporando cosas y me he ido metiendo, primero eran unos simples efectos heredados de John Cage, pero eran efectos; luego, en 2003, hice la música para una obra de danza de la compañía Sociedad Doctor Alonso, de Tomás Aragay y Sofía Asencio, y yo era el único músico. Creo que fue en esta obra que empecé a trabajar más dentro (del piano), porque tenía que trabajar solo y hacer muchos efectos y ambientes musicales diferentes. Vino por el impulso o las ganas de cambiar el timbre del piano, que es una cosa muy fija. A mí siempre me han dado envidia los instrumentos de viento o de cuerda, porque pueden modular el sonido con la boca, el arco o las manos…y el piano son las teclas y se acabó. Y yo quería tocar como ellos, pero la única manera de hacerlo es meterte dentro del piano y modificarlo desde allí.

Al respecto de lo que decías antes, ¿cómo ves que se estén mezclando cada vez más los ámbitos de la improvisación con otros menos académicos como el mundo del noise?
Siempre ha sido así. En los años 60, con los primeros improvisadores de la generación que te he dicho de Alvin Curran, hubo el primer encuentro entre los que venían del free-jazz y los que venían de la academia o de la contemporánea. Y se juntaron. Luego, en los años 70, los que practicaban jazz-rock y rock progresivo se juntaron para hacer improvisación. Y en los 80 todas las músicas étnicas de los inmigrantes a Europa y Estados Unidos aportaron también sus prácticas, sus instrumentos, su manera de entender la improvisación. En los 90 los ordenadores. Ahora está el noise, y los japoneses-berlineses. Todo es bienvenido. Es una de las cosas que más agradezco, cuando vas a un festival y ves que hay músicos con instrumentos muy diferentes, de generaciones muy diferentes, que pueden tocar juntos. Un señor de 80 años que toca free-jazz, otro que toca silent-music, un supervirtuoso de Chicago y un chico de 18 años que toca una guitarra eléctrica distorsionada. Y todos tocan juntos y se entienden. Esto es la maravilla de la improvisación, que todos podemos tocar juntos; siempre que tengas la voluntad de hacerlo, claro.

¿Cuáles son tus actuales premisas para escoger con quien tocar? 
Que lo hagan muy bien, es lo único (risas).  Soy un poco sibarita, pero es que ya no estoy para perder el tiempo. Si voy a tocar con alguien, que sepa que toca muy bien y que me lo voy a pasar muy bien. Con gente que está empezando también toco pero en otras circunstancias, no en un gran festival. A mi casa viene mucha gente porque quieren tomar clases, tocar conmigo o hablar, y yo estoy abierto a todos”.

Parece que esta línea dialógica sea la que conecta generación tras generación a la improvisación. Estudiaste con Iannis Xenakis, Cecil Taylor te enseñó, y también lo hicieron luego Derek Bailey, Evan Parker o Peter Kowald, algo que tú prosigues tocando y empujando a los jóvenes improvisadores locales como en el Free Art Ensemble 
Es lo que hacemos siempre todos los músicos, pero es que la música es así; la música no es mía, no es de nadie, es de todos. Yo soy el que ahora está vivo y la hace, pero antes eran otros, y después serán otros. La música sigue. Es como el hilo de las cuentas del collar, yo soy una cuenta más. No pinto nada.

En el rock, antes de la retromanía, se podía decir que en ocasiones el hijo buscaba matar al padre, mientras que aquí el mecanismo quizá sería el del padre que cría y dialoga con el hijo
Por esto es una música más humana. Te relacionas con todo el mundo y todo el mundo tiene algo que decir. Déjale su espacio o ayúdale a que diga lo que tenga que decir. En otras músicas, ya no solo el rock, hay que decir lo que se tiene que decir, solo lo que es correcto musicalmente. Aquí todo puede ser musicalmente correcto si lo sabes expresar bien.

Una crítica habitual desde las músicas no improvisadas es que en la música improvisada es muy difícil mantener la intensidad a lo largo de todo un concierto.
En todas las músicas (ríe), en todas las músicas (convencido). Ves a un concierto de rock, a ver cuándo te aburres, quizás al tercer tema ya no puedes más porque es todo lo mismo. ¿Qué significa aburrirse? ¿O mantener la intensidad? No es estar tocando siempre al 100%, sino saber cómo modular, como en una sinfonía, para mantener precisamente la atención del oyente. ¿Cuál es el elemento que hace que una música esté viva? Pues viva significa que dice cosas aún y que es interesante para el público que la escucha. Por eso decía: cuánto tengo que tocar de esto y cuando tengo que cambiar. En cualquier concierto de cualquier música es lo mismo… ¿Hasta dónde llegamos con esto? Porque también hay situaciones musicales que pueden expandirse, y que duran 8 ó 10 minutos, y otras que no duran más que 2, y no las alargues más porque no dan para más.

Agustí con Evan Parker

En esa misma entrevista con Vandermark se citaba al baterista Paul Lytton anunciando que llegaría un nuevo tipo de improvisador que conseguiría mezclar mientras tocaba las habilidades premeditadas con las espontáneas; el cambio y la estabilidad. Y muchas veces hablabas de que se tenían que combinar los diferentes hemisferios
Ya ha llegado (ríe). Cuando estoy en la orquesta de Barry Guy hay momentos en los que tienes que leer la partitura y procesar una información visual y hacer exactamente lo que dice la partitura. Y en otros momentos tienes que ser completamente libre y creativo. Una cosa es saber desarrollar la habilidad de buen lector e intérprete, de hacer exactamente lo que te piden, y otra es saber responder espontáneamente a la situación musical en la que te encuentras; no tiene nada que ver. Antes, hace 20 años, no había músicos que supieran hacer las dos cosas. O leían muy bien o improvisaban muy bien. Hoy en día sí, lo que dice Paul Lytton, esta generación ya ha salido, son los que tienen treinta y pico años como Nate Wooley o Peter Evans y han pasado por la academia, el jazz, la improvisación, el rock y la experimentación electrónica y pueden tocar de maneras muy diferentes. De alguna manera, mi generación les ha abierto el camino, yo también sé leer e improvisar, y Barry Guy también, una serie de ‘yayos’ hacíamos ambas cosas, pero éramos los bichos raros.

De algún modo, erais outsiders, ¿no?
Sí, sí sí, porque en el mundo de la música escrita te decían ‘uy, éste es un señor que improvisa’ y en el de la música improvisada decían ‘uy, pero es que también le gusta tocar partituras’. Y este perfil, que era una cosa rara, hoy en día es la cosa que se busca en los músicos. Que sepas hacer muchas cosas diferentes, que seas muy versátil, muy abierto, y que tengas más habilidades que simplemente saber soplar un clarinete.

Justamente, en tu ensemble del GREC, un octeto al que se sumó una bailarina, había gente de edades, procedencias y campos muy distintos que nunca había tocado junta. Por ejemplo, aunque todas son muy polifacéticas, el saxofonista Mats Gustafsson tiene fama de bestia parda y colabora habitualmente con estandartes del llamado avant-rock anglosajón, mientras que Frances-Marie Uitti es una renovadora del chelo y durante tres lustros se curtió como la última colaboradora del enigmático compositor Giacinto Scelsi.
Esta era la gracia. Pensé ‘seguro que nos entendemos’, pero también sabía que podía ser un fracaso y lo dije: ‘puede ser un fracaso extraordinario’. Había trabajado previamente con todos a dúo y a trío, y fue fantástico verlos de repente a todos juntos, con un respeto mútuo brutal, una colaboración, una solidaridad…

¿Te fijas en la reacción del público cuando estás improvisando?
No me fijo pero la recibo. No lo hago conscientemente, pero me doy cuenta de la gente que está conmigo, de que me escuchan y de lo que hacen y, de alguna manera, lo que sienten.

¿Existe el sexismo en el mundo de la música improvisada? Leí en la última entrevista que te hizo Roger Roca que estabas especialmente interesado en que hubiera mujeres en el ensemble y que te hubiera gustado que hubieran más
El mundo de la improvisación ha sido tradicionalmente muy masculino. Pero cada vez hay más mujeres, y cada vez más mujeres que lo hacen muy bien, la cual cosa me alegra. Ahora hay muchas mujeres improvisadoras, y muy buenas, y hay que hacerles caso. Antes eran la excepción: Joëlle Léandre, Maggie Nichols, Irène Schweizer. En el ensemble quería reflejar ese cambio, y si no puse más era porque la composición instrumental se me hubiera descompensado. Pero hay muchas otras que tocan muy bien y hubieran podido estar perfectamente en el ensemble. Las mujeres aportan algo que los hombres no aportan, no sabría decirte exactamente qué es, pero es otra visión. Cuando escuchas un sonido, dices ‘ah, ésta es una mujer’, y lo sabes por la manera como toca y se expresa. Y no porque toque menos fuerte que un hombre, no, es otra manera de… Ahora vas a un festival y casi estamos en la paridad.

Se te suele considerar el padre de la improvisación libre en España, ¿estás de acuerdo?
No, yo diría que la paternidad tiene que ser compartida con todos los músicos de mi generación. Digamos que sí soy el que más ha insistido y más la ha practicado y quizá el que ha tenido más reconocimiento fuera; el único que ha tocado y sigue tocando con diferentes grupos en Europa y en Estados Unidos. Esto me otorga un papel como de padre, pero no lo soy porque en Barcelona también estaban Joan Saura, Liba Villavecchia, Eduard Altaba, Xavier Maristany, etc ; éramos una escena de improvisadores marginales. Y teníamos contacto con el G3G barcelonés; con la gente de Madrid: Chefa Alonso, Wade Matthews; con los de Valencia: Llorenç Barber, Pep Llopis, Josep Lluis Galiana… Estamos todos muy relacionados porque éramos muy poquitos. 5 o 6 aquí; 5 o 6 en Madrid; 2 en Valencia; 1 en Bilbao y nada más… Ahora somos muchos más.

Hay quien asocia el surgimiento de una escena de improvisación libre barcelonesa, articulada en epicentros bastante pequeños, a la creación en 1998 del IBA (Improvisadors de Barcelona Associats), del que fuiste fundador e impulsor durante los dos primeros años. ¿Crees que todo esto ha ayudado al surgimiento de una mini-escena?
Sí, y para mí es una satisfacción ver que todo esto ha germinado. Porque cuando empezamos con IBA simplemente teníamos ganas de tocar y el Taller de Músics nos ofreció los lunes, que es el día malo del JazzSí, para ir a armar bulla. Cada semana había un concierto: hicimos cien en dos años y aprovechábamos cada vez que venía alguien de fuera. Junto a las clases que he dado y lo que se hacía en aquella época en la Fundación Miró, esto ha sido el germen de lo que ha surgido hoy en día.

¿Ha tocado techo la escena?
Uy, no, qué va, esto no ha hecho más que empezar…(ríe)

¿Crees que la música improvisada está muy centralizada alrededor de los polos de Nueva York o Londres?
Es normal, es por tradición, nació en Londres, y claro, llevan 50 años y cuatro generaciones, por tanto es normal que haya una tendencia a hablar de Londres, Nueva York, Chicago o Berlín. Estamos atrás por las décadas de retraso de la época franquista, que es cuando surgió esta música. Como allí, en el extranjero, hace mucho tiempo que la hacen, una cosa que ellos tienen es el respeto de las instituciones. Tienen el apoyo del ayuntamiento, el de la comunidad autónoma y un sitio permanente donde hacer las cosas. Aquí falta que la administración se dé cuenta de que está pasando algo en Barcelona que es muy importante musicalmente, que se toca en lugares como Robadors o el Soda, pero la música improvisada está viva. Falta que esta escena se conecte con la institución, con los periódicos, con la tele quizás. Hay cosas, pero tendrían que haber más.

En este sentido, dirías que hay unión entre músicos, pero quizá falta articularla con las instituciones
Sí, exacto. Faltan plataformas. La diferencia con otras ciudades europeas es que allá hay escenarios donde tocar, público y sellos discográficos que ayudan a impulsar a la escena local. Aquí poco a poco se está haciendo esto, porque Discordian está haciendo un gran trabajo para difundir lo que está pasando. La gente siente la necesidad de ‘Oye, vamos a hacerlo todos juntos’, pero claro, esto lleva su proceso…

En 2001 empezaste a dar clases de improvisación en el ESMUC, la primera vez que se daba esta asignatura en el Estado. ¿Qué es lo que intentas, y cuáles son las primeras lecciones que le das a tus alumnos?
A los alumnos les digo que intento que toquen su instrumento, e intento posibilitar que descubran y toquen lo que quieran, no lo que les dicen que tienen que tocar, y esto es un proceso largo porque la mayoría de veces no saben qué quieren tocar. Es un proceso descubrir cuál es la música que llevan dentro, porque a veces está un poco oculta por las capas de otras músicas que tienen que estudiar para ser competentes en el oficio, y yo lo que intento es quitar estas capas y descubrir que si a uno le gusta hacer una determinada música, pues que la haga, no hay ningún problema. Lo que no quiero es que mis alumnos toquen como yo, porque esto sería muy aburrido y falso. Intento que cada uno encuentre su voz. Pero sí que hay una serie de premisas, ideas, de prácticas que hacemos en clases, que les ayudan a descubrirse y a que tengan herramientas por si quieren seguir trabajando la improvisación en el futuro. Esto es lo único que hago. Explicarles que el mundo de la improvisación existe, porque es algo que la mayoría no sabe. Y bueno, tienen un conocimiento de la historia de la música muy limitado que con suerte acaba en el siglo XX o en 1950. Eso está muy bien, y Charlie Parker era muy importante, y Debussy también, no lo niego, pero hoy hay otro tipo de músicos, que hacen otro tipo de música que es el equivalente a lo que hacía Parker en los años 50 y se llama improvisación libre. Tú mismo. Simplemente es información para que lo sepan, para que no sean unos ignorantes musicales de su propia época.

USAR EL PASADO COMO TRAMPOLÍN Y NO COMO SOFÁ
Durante la entrevista crece en mi interior como un suflé la sensación de que tiene una visión muy pragmática de la evolución de la música, muy progresiva, aceptando tranquilamente, e incluso celebrando, los cambios sucedidos durante las últimas décadas. Me pregunto si no habrá nada que le dé miedo que desaparezca. “Las cosas pasan, hoy vestimos diferente a cómo vestíamos hace cien años. La música cambia porque cambia el mundo, es un reflejo de este cambio. No temo por la música, las personas siempre tenemos ese deseo de hacerla, de reunirnos, estar juntos y compartir un momento muy especial a través del directo. Yo tengo la esperanza de que no va a desaparecer porque es consustancial al hombre”.

Quizá esta aceptación tranquila del cambio y su relativización del pasado explique que su obra se actualice y tenga tantas caras. “Es la curiosidad. Empiezo muchas cosas con un ‘y si’, ‘y si pruebo’, ‘y si pongo una bailarina’. Esto me lleva a experimentar continuamente. Por otro lado, no soy nada fetichista ni de adorar el pasado. El pasado ha pasado y estuvo muy bien, pero el presente es muy diferente. No puedo tocar lo mismo que tocaba hace 10 ó 20 años, estaría mintiendo, porque soy otra persona. Físicamente, mentalmente, espiritualmente, políticamente…Todos los revivals esos, no me los creo. No creo en la tradición rígida e inamovible, la tradición bien entendida está para desvirtuarla, para jugar con ella. Y así se actualiza.”

En la actual coyuntura de crisis discográfica, con la que se extinguieron cual dinosaurios las partidas para juntar músicos en grabaciones, Fernández está más activo que nunca, editando del orden de seis a diez discos anuales. Divertido, explica que no es nada premeditado y que se le acumulan cosas en el tiempo y el espacio. “Últimamente hacemos discos para documentar lo que estamos haciendo, no como manera de vivir o para sacar un beneficio económico. Antes se hacían partituras y ahora se hacen discos. Esta es la realidad. También son una tarjeta de presentación para dar a los festivales o a los colegas. Yo vendo por Internet y tengo distribuidores que me dicen ‘oye, dame 20 de esto’ y entonces eso es más sostenible.”

UN PRESENTE LLENADO POR LAS RENUNCIAS
Hace cuatro años salió su anómalo “El Laberint de la Memoria” (Mbari, 2011), a la vez su primer encargo y su primer disco de composiciones, una idea del editor João Santos, quien quería un disco basado en la música española para piano del Siglo XX, la de Mompou, Falla, Albéniz y cía. Composiciones melódicas y tonales en las que, buscando el sabor de la madalena de Proust, se retroatrajo hacia su infancia isleña a ver qué extraía del laberinto de las apariciones y desapariciones del recuerdo, algo que explica que las canciones remitan a momentos, lugares y sensaciones como procesiones, lluvia, llamaradas o a sus padres Joan y Joana. “Fue mirar atrás y ver qué tocaba cuando era adolescente e inspirarme en esto. Lo hice porque la música española para piano tiene un gran componente de música popular, porque sus melodías se basan en melodías populares. A través de ahí apunté hacia mi propia memoria musical, hacia las canciones que se cantaban en las fiestas, lo que cantaba la gente. Incluso recuerdo las orquestinas dominicales de algunos bares de Palma, que a la hora del vermut tocaban los éxitos del momento. Y eso era lo que escuchaba yo”. Los dos años de preparación terminaron por reafirmarle como improvisador: “No me veo como compositor, no tengo ni la imaginación ni el temple para sentarme en una mesa para escribir una obra que se estrenará no sabes dónde ni cuando. No entra en mi manera de relacionarme con la música. Soy persona de directo, toco, toco mucho, pero siempre es ‘ya, ya, ya’. El compositor tiene otra manera de ser y de imaginar.”

Asimismo, su monógama relación con el piano también obedece a una serie de renuncias: “Siempre tienes que dejar de hacer una cosa si quieres hacer más otra. No tienes un tiempo ilimitado. Hace años que he dejado de tocar jazz o música contemporánea en directo, porque no tengo tiempo y otros lo hacen mejor que yo, porque se dedican a ello y yo me dedico a la improvisación. En cambio, la improvisación la hago muy bien, y siempre que veo a otro músico intentando improvisar pienso ‘si no te dedicas, ahí no hay nada que hacer’. Hay lenguajes que he dejado de practicar, como la salsa, que hace más de treinta años que no la toco, jeje, no porque sea mala, que me encanta, sino porque la dejas y la vida profesional te lleva a poner énfasis en una sola de sus partes.”

Fuera de ella, en casa, confiesa tocar muchos estándares de jazz y mucha música clásica: las variaciones Goldberg de Bach, Debussy, Beethoven…”Es lo que aprendí de joven”, apunta. Aunque, quizá como metáfora de su vida como músico, también allí tiene sus ‘ven, que’, cuando por navidades se convierte en un piano-bar para tocarle Adele a sus sobrinas, para darle a las canciones de Elton John, o cuando antaño le tocaba los temas de Sara Montiel a su madre. “Solo toco un tipo de música profesionalmente, pero como oyente me gusta toda la música en general: el tango, la música contemporánea, los tambores de Burundi, pero también Steve Reich o cosas muy hardcore… El otro día escuchaba a Ray Charles. ¡Es la hostia! Lo escuchaba de joven porque lo tocábamos en las discotecas y lo tenía como olvidado. Pero Ray Charles cantaba de verdad.”

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