1000m2 de deseo con Joan Morey en el CCCB

martes, 15 noviembre, 2016

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Joan Morey durante la performance “L’esclavemaître (Préface)” dentro del proyecto POSTMORTEM (2006-2007). Fotografía de Noemi Jariod.

 

Dice Beatriz Colomina, historiadora de la arquitectura, que no existe arquitectura sin sexualidad ni sexo sin arquitectura. A partir de esto se articula la exposición “1.000 m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad” en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), entre cuyas piezas nos perdimos con el artista mallorquín Joan Morey.

Muy difícil sería encontrar una exposición que tenga más sentido ir a ver con Joan Morey que 1.000 m2 de deseo. Los proyectos de Morey, más allá de las referencias a las prácticas sub-culturales BDSM, a la combinación anárquica de simbología religiosa con estética skinhead y objetos para el sexo, etc., nos permite establecer lazos con muchos de las obras, documentos y propuestas que se presentan en la exposición, así como con pensadores contemporáneos como Foucault, Klossowski, Bataille, Deleuze y Guattari.

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Ojo reflejando el interior del Teatro de Besançon, 1784. Claude Nicolas Ledoux.

La exposición, por su parte, investiga cómo se han proyectado, construido e imaginado los espacios para el sexo en nuestra sociedad occidental desde el siglo XVIII hasta hoy en día. Desde luego los espacios han ejercido poder y han sido motor de deseo del mismo modo que han contribuido al control de los comportamientos. Joan Morey pone especial énfasis en que el enfoque de esta exposición es absolutamente contemporáneo y destaca, por ejemplo, la forma en la que está instalada la primera obra que nos recibe, “El triunfo del falo”, un tríptico en aguafuerte de Carlo Lasinio del siglo XVIII que aparece dispuesto sobre una pared de madera en la que no se han tapado ni disimulado algunos agujeros de taladro: “un detalle como éste en el diseño expositivo ya nos indica que como espectadores vamos a ser puros voyeurs durante todo el recorrido de la exposición, y que probablemente después de verla nuestra idea de arquitectura y sexualidad se expanda hacia espacios sin cimientos ni paredes, como las página de relaciones virtuales tipo chatroulette o aplicaciones como instagram, que permiten el exhibicionismo y el voyeurismo de forma naturalizada”.

De este control parte la propuesta expositiva, con aquellas especulaciones de arquitectos, pensadores y artistas que incidieron a través del control del espacio en los comportamientos sexuales como el panóptico de Bentham. Joan Morey trabaja en cierto modo la idea de control a partir de la exploración del lenguaje de la performance, generando arquitecturas del deseo y su reglamentación, construyendo situaciones en las que los intérpretes se someten a una serie de instrucciones o normas muy estrictas de las que el espectador tampoco está exento y al que Morey exige una posición activa pero a la vez sumisa.

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Joan Morey. POSTMORTEM (Projet en Sept Tableaux), 2006-2007.

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Dibujo a color de la sección del Panóptico o Casa de inspección 1794-95. Jeremy Bentham.

El ojo que mira, que es objeto de atracción y de repulsión como escribía Bataille, ojo que ve y es visto, es de las primeras imágenes que encontramos en la exposición. Para Claude-Nicolas Ledoux el ojo del arquitecto está en el centro de los placeres que controla, no para castigar sino para gozar. Y la ciudad que diseña se ordena radialmente a través de construcciones circulares no solo para asegurar el control del espacio sino los placeres del ojo. Eterno retorno y círculo vicioso, que escribía Klossowski a propósito de Nietzsche.

Son interesantes los planos de las ciudades que se presentan (la propuesta de Ledoux pero también Piranesi) porque se dan en ellos, como en los proyectos de Joan Morey, un juego de perspectivas. Las formas que representan los órganos sexuales, tanto masculinos como femeninos, que se introducen en la planta de los edificios sólo se pueden detectar desde arriba. Del mismo modo, en POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006-2007) de Joan Morey solo es posible identificar la forma de ataúd que tiene el espacio diseñado para la performance si se observa desde una posición elevada: las significaciones, pues, no están en la misma escala. Así es como alejamiento y proximidad se convierten en variables que pueden dar un sentido u otro a la pieza.

A partir de Bentham y Ledoux, el marqués de Sade imagina sus propias arquitecturas: el control y la visibilidad absoluta de los cuerpos activan su proyecto de libertinaje. En este sentido, la obra de Morey adquiere unos paralelismos muy claros, marcando la diferencia con los dos primeros autores, Bentham y Ledoux, y en una propuesta más cercana a Sade, porque ahora la visibilidad no es asimétrica: el que está siendo observado también ve.

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Pier Paolo Pasolini. Fotograma de Saló o los 120 días de Sodoma, 1975.

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Joan Morey. DOMINION (Círculo del Mercado), 2005.

En la exposición este control llevará desde estos planteamientos del siglo XVIII al mismo ático Playboy, una casa repleta de aparatos electrónicos y audiovisuales, un entorno que puede controlarse desde la cama. Aquí, una cama circular es el centro de este interior idealizado, un verdadero espacio de control, y la arquitectura pasa a ejercer un poder de seducción sobre los lectores de la revista, mayor incluso que las propias playmates.

La voluntad de control lleva a encerrar una comunidad en un espacio, desde los primeros falansterios hasta las discotecas. Pero es un encierro, como dice Fourier respecto a los falansterios, para el placer y la felicidad. Se trata de un poder que se ejerce sobre los cuerpos y que, como reflexiona Joan Morey en su obra, es un poder codificador y ritual aun sin pretenderlo.

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Cama Playboy. Revista Playboy, abril 1965

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Ricardo Bofill. Collage 2. 1968

La metodología de trabajo de Morey se acoge a numerosos giros de lenguaje que dan lugar a piezas, situaciones o performances en las que siempre replantea el lugar del espectador, el lugar de la obra de arte e incluso sus funciones. Así por ejemplo, BAREBACK. El poder i la mort (2010) presenta un dispositivo de exposición basado en varias capas o acontecimientos. Por un lado una intervención específica en la capilla que albergaba la muestra, (Capella de la Misericòrdia, Mallorca), en segundo lugar cinco vitrinas contenedoras de elementos diversos (imágenes, objetos, libros, esquemas…) para unas supuestas performances y finalmente cinco performances desarrolladas dentro y durante la exposición pero sin ser anunciadas. De forma intercalada uno o varios intérpretes acuden al espacio, ejecutan la acción preconcebida con el artista (durante el horario de exposición) y la coincidencia o no con espectadores resulta totalmente accidental. De este modo, tanto espectador como performer humanizan el espacio, tal como sucede en un encuentro de cruising. En el espacio expositivo no sucede nada fuera de lo común, al igual que en los lavabos de un centro comercial o en ciertas zonas de un parque urbano. Sin embargo, Joan Morey presenta estos encuentros fortuitos (entre intérpretes y audiencia) sin generar expectativas, para que el deseo y la tensión contenida en tales sucesos se articule a modo de deriva, ni predecible ni controlable, sino como un espacio de seducción.

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Joan Morey. BAREBACK, el poder i la mort, 2010.

Otros conceptos muy presentes en “1.000 m2 de deseo” son el encierro, el aislamiento o la reclusión en complejos arquitectónicos, salones, boudoirs, gabinetes libertinos o mazmorras, concebidos para tales usos. Estas ideas aparecen también en obras de Joan Morey como OBEY, Humillados&Ofendidos (2007-2009) o IL LINGUAGGIO DEL CORPO (2015). En estos proyectos los intérpretes se encuentran encerrados en la arquitectura del lugar donde se lleva acabo la performance. A su vez son aislados en salas, espacios o recluidos en perímetros o superficies delimitadas, dentro de los cuales deben realizar la acción o acciones encomendadas por el artista. Otro elemento común en estos dos proyectos es que prescinden de la audiencia en directo, convirtiendo los registros de la obra en una parte fundamental de la misma. La posterior transmisión en diferido de la performance nos acerca de nuevo a numerosos de los dispositivos voyeuristas que encontramos en el transcurso de “1.000 m2 de deseo” y que ya vemos al comienzo de la muestra en los dibujos con anotaciones de Jeremy Bentham del Panóptico o la casa de inspección, en la maqueta con mirilla del Salón de Reuniones del Castillo de Silling según la descripcióm de Sade en “Las 120 jornadas de Sodoma” o en las tecnologías electrónicas que permiten nuevos espacios relacionales y que aparecen en el último tramo de la exhibición desde la cultura de baile hasta las plataformas de encuentros online a partir de webcams o las diversas apps diseñadas para smartphone.

En las obras de Morey la arquitectura como espacio de reclusión ocupa un papel fundamental, por ejemplo en OBEY, Humillados&Ofendidos el artista, los performers y el resto de equipo de producción son encerrados literalmente en la arquitectura del CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) durante tres jornadas de ocho horas; en cambio en IL LINGUAGGIO DEL CORPO los intérpretes y los encargados de documentar toda la acción permanecen aislados durante tres sesiones de una hora en tres emplazamientos emblemáticos del complejo de edificios de la Real Academia de España en Roma (el Templete de Bramante, el Salón de los retratos y las salas de exposición), pero sin la presencia del artista. En ambos casos el cuerpo (de los performers) se convierte en prisionero de la cámara, en un balanceo que va de la proposición de Platón apropiada por el cristianismo que afirmaba que “el cuerpo es la cárcel del alma” al planteamiento contemporáneo “el alma es la prisión del cuerpo” que induce Foucault en “Vigilar y Castigar” (1975).

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Joan Morey. IL LINGUAGGIO DEL CORPO (Berniniana), 2015.

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Guillaume Richard. Reconstrucción de Centre de Loisirs sexuel de Nicolas Schöffer y Kyldex, de Nicolas Schöffer (1973), 2016.

Este cerrar el espacio dentro del cual se lleva a cabo una acción (ya sea artística o sexual, como plantea Schöffer en el Centre de Loisirs Sexuels) no descuida los sentidos y la sensualidad, los estímulos que recibe el cuerpo. También Morey atiende incluso al sentido olfativo en muchas de sus obras, perfumando los espacios o diseñando dispositivos de olor. Por ejemplo en la pieza sonora para música y voz activada en la arquitectura del museo “CASCANDO. Variaciones para otra pieza dramática” (2013), una cortina de perfume caía sobre la zona en el que se sitúa el espectador/oyente. Todo esto hace evidente que detrás de todos los proyectos de Joan Morey hay una preocupación y reflexión profunda por el cuerpo, como receptor de estímulos y de acciones, pero al mismo tiempo como fuente de pulsiones.

Ante las utopías presentadas a lo largo de la exposición “1.000 m2 de deseo”, Joan Morey plantea una nueva utopía, una utopía encerrada en la arquitectura propia del cuerpo y que marcará el hilo conductor de la performance “Tour de force” (prevista para 2017 en el marco de esta exposición): el cuerpo farmacológico. Un cuerpo situado en el ámbito de las enfermedades de transmisión sexual, en concreto el VIH, y mediante el que se desvelan otros mecanismos de control sobre el cuerpo, el deseo y la sexualidad. En esta propuesta Joan Morey plantea una suerte de arquitectura líquida (en el sentido de la transformación constante del espacio, un espacio capaz de absorber la necesidades del ser) que disemina y exige de nosotros una respuesta y posición consecuentes sobre nuestros deseos y nuestra forma de realizarlos.

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